A propos d'une notule de Beaux ARTS magazine

Blog du 06 Février 08

A propos d’une notule du Beaux Arts magazine de janvier 2008.

 

  Dans une notule de la revue Beaux Arts magazine de janvier 2008, le terme « Post-structuralisme » subsumerait des tendances « spécifiques de notre génie européen » comparables à « ce qui s’est réalisé avec le surréalisme ».

  La promotion de ce signifiant n’est pas sans nous évoquer les premières leçons du Séminaire, D’un Autre à l’autre (1968-69) dans lesquelles Lacan avait relevé que le mot structuralisme venait d’être poussé en avant, disait-il par un publiciste. Il considérait ce mot comme une corbeille à papier qui devait rassembler son discours avec ceux de quelques autres envers lesquels, du reste, il ne manquait pas de témoigner de son estime. Ce qui lui donnait l’occasion de rappeler que pour lui la structure était celle du réel du sujet, homologue à celle de la coupure de la bande de Moebius. Ainsi s’agit-il de la division du sujet dont les implications ont été développées, en ce qui concerne la relation de l’acte à sa cause, dans la  note précédente de ce blog.

  Mais, lors de ce séminaire Lacan fait porter les conséquences de cette structure sur le fait que dans le dispositif analytique le sujet suspend sa fonction de sujet de l’énonciation. En effet l’association libre le dispense de soutenir son discours d’un ‘’je dis’’. Autrement dit, il ne redouble pas la phénoménalité de son énonciation de la valeur performative de l’acte de parole.

  L’éclipse du sujet dans l’acte, qui en résulte, aura été dans l’art la condition d’une expérience (Cf., note du 20. 10. 2006). Celle-ci se sera rétrospectivement présentée comme le développement d’un programme implicite. Le dripping pollockien  semblait en être la butée, jusqu’à ce que récemment un débat dans le milieu scientifique ouvre le champ potentiel de nouvelles avancées dans l’art (Cf., note du 12. 07. 2007).

  A contrario, le manifeste de l’art conceptuel de Joseph Kosuth, Art after philosophy - publié dans Studio International (oct.- nov. 1969), puis traduit dans le premier numéro d’Artpress (déc.- janv. 1973) – se fonde sur le performatif : « Une œuvre est une tautologie, en ce sens que c’est une présentation de l’artiste, autrement dit que celui-ci déclare que cette œuvre d’art-ci est de l’art, c'est-à-dire une définition de l’art ».

  Or Emile Benveniste, dans un article intitulé La philosophie analytique et le langage (1963) fait état du fait qu’un énoncé performatif n’a d’existence que s’il est authentifié comme acte d’autorité. Ainsi, lorsque Kosuth assimile l’œuvre d’art à un axiome dans sa fonction performative, en référence à la méthode analytique du philosophe néopositiviste A.-J. Ayer, il devrait ne pas éluder le fait qu’un axiome est autorisé par le principe de non-contradiction qui contraint la démonstration, l’enchaînement des théorèmes qui lui sont conséquents. Et, quand dans l’exigence analytique  la démonstration a fait place au pur calcul, ce principe a donné lieu aux concepts de consistance, complétude et décidabilité. C’est alors que le programme axiomatique de Hilbert, dont la procédure mécanique devait établir la complétude de l’édifice mathématique, a été ruiné par le théorème de Gödel. 

  Ainsi Kosuth a-t-il eu recours à la dimension autoréférentielle du performatif pour combler la faille de la division du sujet, en ce temps même où la butée du programme des Champs magnétiques se présenta comme une impasse. Au regard du sujet de la science - le théorème de Gödel en est le révélateur (Cf., note du 23. 11. 2007) – la tautologie n’est chez lui qu’un tour sophistique qui fut comme tel d’une grande efficacité dans la persuasion. Les maîtres signifiants de son manifeste circulent encore dans le milieu artistique à l’insu même de la plupart de ceux qui les véhiculent ; ne prenons qu’un exemple : « La force de l’art », qui fut le titre d’une exposition très officielle (mai – juin 2006) qui se proposait de faire un état des lieux de la création en France, est la citation d’une expression utilisée dans la conclusion du  manifeste de Kosuth, dans laquelle elle signifie que « l’art est la définition de l’art ».

  Lorsque la notule de Beaux Arts magazine invoque, en des termes certes bien désuets, la spécificité de « notre génie européen », il est possible d’y reconnaître une réplique. En effet, rappelons que Kosuth introduit dans son manifeste le performatif en empruntant une citation de Don Judd : « Si l’on nomme cela art, c’est de l’art ». Ce dernier rappelons-le, déclarait dans une entrevue avec Bruce Glaser de février 1964 «  L’art européen ne m’intéresse pas du tout et je crois que j’en ai terminé avec lui ».

A propos de l'article de Béatrice Rochebouët...

A propos de l’article de Béatrice de Rochebouët, " Quand l’art et la science collaborent dans un nouveau Laboratoire " - le Figaro, 26 octobre 07.

 

Il s’agit de la présentation d’un nouveau ‘’lieu expérimental’’, installé à Paris et intitulé " le Laboratoire " qui accueille des artistes et des scientifiques réunis autour d’un thème :

La journaliste formule une question : " La confrontation de deux cultures, de deux mondes, de deux antipodes peut-elle donner naissance à une nouvelle forme d’art ? ". La science et l’art sont donc ici conçus en terme de culture. Ainsi écrit-elle : " l’art pénètre tous les univers jusqu’à celui complexe et souvent inaccessible de la science. Inversement la science a besoin de l’art pour s’exprimer et se faire comprendre. "

En bref, conçue en terme de culture (Roland Barthes eût dit mythologie), c’est à travers l’art que d’un vain peuple la science pourrait être comprise.

 

Telle n’est pas notre position dans le cadre d’une esthétique d’orientation lacanienne, car il n’est pas question de culture mais du sujet de la science.

Lacan repère la position subjective de l’analysant qui, dans l’expérience psychanalytique, mis à l’épreuve de l’association libre, se trouve divisé entre l’énoncé qu’il vient de proférer et l’effet de vérité qui lui fait retour avec un temps de retard.

Lacan en conclut que le sujet d’une telle expérience n’est donc pas le sujet de l’énonciation tel qu’il est distingué du sujet de l’énoncé par le linguiste ; il l’identifie au sujet de la science, soit le sujet divisé entre savoir et vérité.

Comme le montre Alexandre Koyré, auquel Lacan se réfère, le savant ne se livre pas directement à l’induction qui le conduirait de l’observation du phénomène à la loi. Il lui faut abstraire l’objet phénoménal en termes mathématiques pour élaborer la formule, expression de la loi. Pour vérifier la loi, il doit de même construire le dispositif expérimental qui permettra la mesure ; ce dispositif étant conditionné par son échafaudage théorique préalable, la construction de l’objet abstrait. Ainsi la vérité porte sur le réel en reste, hors de la construction symbolique, soit la cause du phénomène qui reste ainsi hors la loi. En bref, le savoir est du côté de la loi, la vérité du côté de la cause.

La progression de la science repose sur la remise en chantier de cette construction théorique, à partir de l’énigme de la cause qui se présente comme un impossible. Ainsi l’action à distance dans le vide, cause du rapport de distance entre les masses planétaires, bouleversa les contemporains de Newton. C’est à partir de l’émergence de ce bout de réel énigmatique, qui fait défaut au savoir supposé dans le réel de la loi soit le rapport des distances en fonction des masses, que fut inventée la physique des champs : Euler, Faraday, Maxwell.

Le support même de la physique, le savoir mathématique ne progresse pas mécaniquement à partir de sa propre nécessité interne, mais dans l’après-coup d’une invention visant à combler le manque qui y fait trou : l’émergence d’un impossible , tel le paradoxe. C’est ce qui ressort du théorème de Gödel. Cette invention s’incorpore à ce savoir en le reconstruisant. Nous retrouvons donc cet horizon de la cause, comme lieu de production du savoir, dans chaque refondation des mathématiques.

 

L’épistémè de notre temps, identifiable à l’expansion du discours de la science qui ainsi marque son incidence sur l’évolution de l’art, a pour conséquence la mise à l’épreuve de l’artiste en sa division subjective, soit la mise en relation du sujet à la cause de son acte spécifique comme l’horizon de sa pratique.

A partir de ce fondement épistémologique, dans les notes de ce blog un éclairage est porté sur les avancées d’une histoire de l’art. C’est ainsi que l’énigme du savoir-faire d’un Pollock vient de faire l’objet d’une controverse entre des tenants de la physique mathématisée (Cf., note du 12. 07. 2007) . Rappelons que la pratique de l’artiste entre dans une généalogie qui remonte à l’expérience des Champs magnétiques, inspirée de l’association libre (Cf., note du 20. 10. 2006). La forme du problème que se posent ces savants prend la dimension d’un paradigme.

En effet leur débat porte sur le rapport du détail au tout, facteur de l’attribution d’une œuvre à son auteur. Il fait écho à la méthode de Morelli qui en son temps s’était référé à l’histoire naturelle et à l’anatomie comparée.

Dans son analyse du Moïse de Michel-Ange, la méthode morellienne fut importée par Freud dans son propre champ qui nous renvoie à la division du sujet entre savoir et vérité à partir de l’énigme de l’énonciation. Freud repère dans l’œuvre du sculpteur un détail énigmatique : " ce nœud dans la barbe ".

 

A propos de ''Fracas sur les fractals'':

 

  Dans un article de Art News de février 2007 intitulé " Fracas over fractals ", Patricia Failings expose une controverse concernant l’expertise de trente deux petites peintures de Jackson Pollock retrouvées dans un placard.

  Le physicien Robert Taylor de l’Université de l’Oregon prétend que les peintures de la maturité de Pollock sont des structures fractales : " les empreintes digitales de la nature ".

  " Le dripping pollockien peut être aligné sur les mathématiques fractales , selon Taylor, parce qu’elles déploient une géométrie auto-répliquée sur plusieurs échelles : dans ces peintures les plus grandes formes répètent les formes minuscules créées par les contours des éclaboussures de la matière picturale. "

  Katherine Jones-Smith, une doctorante de la Case Western Reserve University de Cleveland apporte la contradiction à la thèse de Taylor, dans le magazine Nature, à partir de griffonnages faits avec le programme Photoshop. Ceux-ci figurent dans cet article de Art News. Ils auraient le même profil mathématique que les Pollock identifiés par Taylor.

  Il s’agit d’un semis de petits signes graphiques répétitifs, spontanément exécutés à différentes échelles. Néanmoins il n’y a pas cette convergence des formes vers ce qu’il convient de qualifier d’indécidable entre le hasard et l’effet du geste, qui fait l’objet du repérage de Taylor : les contours des éclaboussures.

  Par ailleurs, R.Taylor parle " d’empreintes digitales de la nature " et, dans un article du Monde de la physique de 1999 cité par Patricia Failing, il déclare que les peintures de Pollock résulteraient " de la distribution liée à la physique de sa motricité ". Ainsi semble-t-il méconnaître le fait que le peintre tournait autour du rectangle de la toile posée sur le sol. Celui-ci était par là contraint par le système symbolique des coordonnées cartésiennes : il orientait son geste. Il ne s’agit donc pas d’ " empreintes ", mais de la fonction littérale en bordure du réel (Cf., Lacan J., Lituraterre, in Autres écrits).

 

  L’assise de ce réel, c’est que la peinture de Pollock est l’effet d’une rencontre, le coinçage de deux forces, celle de la gravité et celle du geste du peintre. Dans le dripping le tact n’est pas celui du pinceau sur le support mais celui éprouvé du coinçage de ces deux forces. La consistance de l’inscription qui fait retour au peintre dans l’après-coup de l’acte, au sein de l’action, est l’effet de la rémanence de ce coinçage.

  Ainsi ce coinçage d’une subtile intensité, ce point de croisement du chiasme de l’élan et de la gravité recouvre en sa rémanence (la consistance de l’inscription) l’indécidable du clivage entre l’effet de l’aléatoire pluvial et celui du geste habité par la jouissance de l’acte. L’intensivité de cette faille, cette ligne de clivage, est l’appréhension de cette limite qu’est l’infini actuel soit le point qui excède l’espace. C’est ainsi que la lecture de l’infini intensif, en la formation de la forme de l’éclaboussure coïncide avec celle de l’infini extensif du réseau en lequel se développent les figures gestuelles qui s'inscrivent sur le support ; ce qui fonde la constance d’échelle.

  Ce qui se donne comme le retour du vu sur le tact, est donc la torsion de la structure d’enveloppe du plan projectif soit celle même de la pulsion scopique (Cf., Lacan J., Le Séminaire, L. XIII).

  De là le regard, objet de la pulsion, dans le frayage de sa propre saisie par la lecture de l’infini en intension, fait retour sur le coinçage lui-même intensif (la subtilité du tact) en le haubanage de la gravité par le geste qui s’en trouve orienté. Ainsi ce retour du regard sur l’acte est la condition de la tension vers la symétrie d’échelle entre l’inscription du geste et la forme de l’éclaboussure à laquelle est donné le sens d’une vection vers l’infini.

  Autrement dit dans ce dispositif, la relation du sujet à l’objet regard (le frayage intensif) confère à la fonction du fantasme, dans la répétition de l’acte, la valeur d’une approximation numérique dont l’itération s’inscrit dans le plan complexe imageant un système dynamique. Et, c’est en cela que R. Taylor peut considérer que le dripping pollockien peut être aligné sur les mathématiques fractales.

  Il est enfin à remarquer que le réel du coinçage étant au principe du système, l’expérience de Jackson Pollock relève de la nodalité . Elle est ainsi corrélable avec l’expérience d’André Masson, dont nous avions fait l’analyse (Le retour à la ligne, in Psychanalyse et folie dans l’expérience surréaliste), de même que celle de Wilhelm Worringer dont notre analyse a, du reste, donné lieu à la réduction du dessin automatique au développement d’un attracteur étrange (in, Introduction à la nodalité dans l’acte pictural).

 

A propos de l’article du Figaro du 29 juin 06, « A vendre l’inconscient de Lacan » de Valérie Duponchelle.

Cet article est illustré par le détail d’un dessin intitulé « Nœud borroméen de trois tétraèdres », reproduit en agrandissement dans la page de garde du catalogue d’Artcurial ; il y figure également au numéro 26. Il est assorti de la célèbre photo de M. Rougemont qui représente le Docteur Lacan de profil, l’index de sa main droite tendu vers l’extrémité de son cigare toscan portant la marque de ce coudage qu’il avait coutume de lui infliger. Un auditeur du Séminaire lui avait posé la question de la relation éventuelle de cette habitude avec le problème qu’il se posait quant au réel dans sa pratique du nœud bo.
L’effet du rapprochement des deux images suggère la rémanence du coinçage du doigt et du toscan, en la consistance de la trace de l’inscription faite au feutre de couleur
Le choix de ce dessin pour l’agrandissement de la page de garde est de toute évidence lié au fait qu’il présente une accentuation spéciale, son auteur s’étant appliqué à la représentation de l’espace (trois tétraèdres) en excès sur la seule écriture topologique des dessus-dessous. Lacan fut ainsi confronté à la consistance de ses inscriptions pour lesquelles la rémanence du coinçage des dessus-dessous lui échappait. Les reprises, par un trait plus fin limitant les bords du trait d’inscription comme toron, là où dans le croisement la consistance fuit , en témoignent. Cette accentuation apporte à ce dessin des effets évoquant les qualités picturales de l’expressionnisme abstrait.
C’est en effet dans le temps même où l’inscription libère l’émergence de la consistance qui génère l’espace virtuel que s’effectue la torsion moebienne de la structure d’enveloppe du regard, structure du fantasme dont Lacan rendit compte dans son séminaire (1964-1965) à partir de l’analyse du tableau des Ménines de Velasquez. Autrement dit, la consistance est d’une part corrélative de cet effet de doublure spéculaire de la trace, en son lieu même son envers, et d’autre part la rémanence du coinçage de l’outil, prolongement de la main, en appui sur le support.
Par contre, ce qui donne lieu à l’inscription topologique du nœud borroméen est une généralisation du coinçage de trois consistances. Autrement dit le coinçage a potentiellement lieu en tout point du rond de ficelle qui n’est que la réduction d’une droite infinie. Ainsi la consistance ne relève plus de la rémanence tactile , elle donne lieu à l’abstraction géométrique du tore et le coinçage ex-siste alors comme fonction d’enclavement, quart terme circulant en chacun des trois ronds comme nouant les deux autres.
La structure du sujet se soutient de l’articulation des trois instances , Réel, Symbolique, Imaginaire , homéomorphe à celle du noeud borroméen. Elle est métastructure au regard de l’articulation de la chaîne signifiante minimale dans l’acte de parole, qui se boucle sur le vide de sens de l’objet du fantasme, son produit. Alors que le sens trouve sa référence dans le monde, le vide de sens de cet objet comme référent premier donne son cadre à la réalité.
C’est ainsi que dans le temps éludé de la torsion de l’inscription, dans l’acte pictural, l’objet (regard) du fantasme se dérobe en sa présentation. La figuration de la toile retournée du tableau des Ménines en est devenu la légende depuis que Lacan en a fait le support de sa monstration.

Le détournement de ces brouillons de topologie en direction de l’art, dans le contexte actuel, produit un effet de sens nouveau : le Lacan, artiste brut, qui dans l’acte fait ce qu’il ne sait pas.
Ce qu’il ne sait pas dans l’acte de montrer ce qui montre, c’est ce qu’il enseigne.
Autrement dit, est inauguré un programme dans l’histoire de l’art, à partir de l’auto-perforation du vrai, en un dégagement de l’impasse d’un performatif excluant l’Autre de la vérité.

A propos de l'article du 01 07 06, d'Edouard Launet dans LIBERATION "Les brouillons de Lacan..."

D’une autre perspective :

En appliquant dans son dessin automatique le programme des Champs magnétiques qui reposait sur le principe de l’association libre, André Masson fut confronté à un hiatus entre la synchronie de l’image iconique et la diachronie d’une expérience fondée sur la discontinuité de la chaîne signifiante. C’est alors qu’il éprouva la réduction de l’effet imaginaire de son dessin à la consistance de la ligne faisant toron. Dans l’été 1924 il écrivit à Michel Leiris, dans une lettre couverte de dessins de nœuds, « Tout le secret de la peinture tient dans le nœud d’une corde... »
Son intuition rejoint celle de l’esthéticien munichois Wilhelm Worringer qui en 1911 s’était livré à une expérience de griffonnage spontané, induite par le milieu expressionniste. Celui-ci fit le constat que, dans le temps qui suivait le geste graphique, le sujet de la représentation avait à soi-même échappé : l’intensité de la trace gestuelle était éprouvée comme l’indice d’une volonté étrangère. Ce qui donnait lieu à des développements concernant l’origine d’un art germanique qui aurait hérité de la pratique ancestrale du nœud.
C’est donc à partir de cette focalisation sur une syncope dans l’acte que le peintre et l’esthéticien, en appui sur la consistance de l’inscription, ont intuitionné cette structure de coinçage qui ex-siste à la consistance : le nœud.
Cette syncope est l’effet de la division du sujet dont Lacan rendit compte de la structure à partir de la coupure de la bande de Moebius, s’engageant dans une théorisation en appui sur la topologie qui déboucha à partir de 1972 sur la problématique des nœuds borroméens. Ainsi fit-il la monstration , en un nouage, de la fonction de l’œuvre joycienne, partie prenante de la structure subjective de l’auteur.
Or les vues de Worringer ayant été reprises par le peintre Asger Jorn dans l’Internationale situationniste de décembre 1960, celui-ci, après avoir déployé ses références de l’entrelacs viking à Finnegans wake de James Joyce, déclarait « Ce qui manque aujourd’hui, c’est une pensée, une philosophie et un art qui se conforment à ce qui est projeté dans la topologie... ».

Ainsi, l’introduction des dessins de nœuds de Lacan sur le marché de l’art est-elle un acte qui, comme tel, aura à terme des effets d’après-coup. En effet, la topologie permet un mode de théorisation de la relation du sujet à la jouissance du vivant comme lieu de la vérité, hors langage. Elle opère un renversement radical au regard de l’art conceptuel pour lequel la vérité se réduit à la tautologie, en référence à la philosophie du langage anglo-saxonne, parangon de l’art dit contemporain et dont le programme est maintenant saturé.
Une nouvelle pratique théorique est à venir. L’histoire de l’art ne cesse pas de s’écrire.