A propos de ''Fracas sur les fractals'':

 

  Dans un article de Art News de février 2007 intitulé " Fracas over fractals ", Patricia Failings expose une controverse concernant l’expertise de trente deux petites peintures de Jackson Pollock retrouvées dans un placard.

  Le physicien Robert Taylor de l’Université de l’Oregon prétend que les peintures de la maturité de Pollock sont des structures fractales : " les empreintes digitales de la nature ".

  " Le dripping pollockien peut être aligné sur les mathématiques fractales , selon Taylor, parce qu’elles déploient une géométrie auto-répliquée sur plusieurs échelles : dans ces peintures les plus grandes formes répètent les formes minuscules créées par les contours des éclaboussures de la matière picturale. "

  Katherine Jones-Smith, une doctorante de la Case Western Reserve University de Cleveland apporte la contradiction à la thèse de Taylor, dans le magazine Nature, à partir de griffonnages faits avec le programme Photoshop. Ceux-ci figurent dans cet article de Art News. Ils auraient le même profil mathématique que les Pollock identifiés par Taylor.

  Il s’agit d’un semis de petits signes graphiques répétitifs, spontanément exécutés à différentes échelles. Néanmoins il n’y a pas cette convergence des formes vers ce qu’il convient de qualifier d’indécidable entre le hasard et l’effet du geste, qui fait l’objet du repérage de Taylor : les contours des éclaboussures.

  Par ailleurs, R.Taylor parle " d’empreintes digitales de la nature " et, dans un article du Monde de la physique de 1999 cité par Patricia Failing, il déclare que les peintures de Pollock résulteraient " de la distribution liée à la physique de sa motricité ". Ainsi semble-t-il méconnaître le fait que le peintre tournait autour du rectangle de la toile posée sur le sol. Celui-ci était par là contraint par le système symbolique des coordonnées cartésiennes : il orientait son geste. Il ne s’agit donc pas d’ " empreintes ", mais de la fonction littérale en bordure du réel (Cf., Lacan J., Lituraterre, in Autres écrits).

 

  L’assise de ce réel, c’est que la peinture de Pollock est l’effet d’une rencontre, le coinçage de deux forces, celle de la gravité et celle du geste du peintre. Dans le dripping le tact n’est pas celui du pinceau sur le support mais celui éprouvé du coinçage de ces deux forces. La consistance de l’inscription qui fait retour au peintre dans l’après-coup de l’acte, au sein de l’action, est l’effet de la rémanence de ce coinçage.

  Ainsi ce coinçage d’une subtile intensité, ce point de croisement du chiasme de l’élan et de la gravité recouvre en sa rémanence (la consistance de l’inscription) l’indécidable du clivage entre l’effet de l’aléatoire pluvial et celui du geste habité par la jouissance de l’acte. L’intensivité de cette faille, cette ligne de clivage, est l’appréhension de cette limite qu’est l’infini actuel soit le point qui excède l’espace. C’est ainsi que la lecture de l’infini intensif, en la formation de la forme de l’éclaboussure coïncide avec celle de l’infini extensif du réseau en lequel se développent les figures gestuelles qui s'inscrivent sur le support ; ce qui fonde la constance d’échelle.

  Ce qui se donne comme le retour du vu sur le tact, est donc la torsion de la structure d’enveloppe du plan projectif soit celle même de la pulsion scopique (Cf., Lacan J., Le Séminaire, L. XIII).

  De là le regard, objet de la pulsion, dans le frayage de sa propre saisie par la lecture de l’infini en intension, fait retour sur le coinçage lui-même intensif (la subtilité du tact) en le haubanage de la gravité par le geste qui s’en trouve orienté. Ainsi ce retour du regard sur l’acte est la condition de la tension vers la symétrie d’échelle entre l’inscription du geste et la forme de l’éclaboussure à laquelle est donné le sens d’une vection vers l’infini.

  Autrement dit dans ce dispositif, la relation du sujet à l’objet regard (le frayage intensif) confère à la fonction du fantasme, dans la répétition de l’acte, la valeur d’une approximation numérique dont l’itération s’inscrit dans le plan complexe imageant un système dynamique. Et, c’est en cela que R. Taylor peut considérer que le dripping pollockien peut être aligné sur les mathématiques fractales.

  Il est enfin à remarquer que le réel du coinçage étant au principe du système, l’expérience de Jackson Pollock relève de la nodalité . Elle est ainsi corrélable avec l’expérience d’André Masson, dont nous avions fait l’analyse (Le retour à la ligne, in Psychanalyse et folie dans l’expérience surréaliste), de même que celle de Wilhelm Worringer dont notre analyse a, du reste, donné lieu à la réduction du dessin automatique au développement d’un attracteur étrange (in, Introduction à la nodalité dans l’acte pictural).

 

A propos de l’article du Figaro du 29 juin 06, « A vendre l’inconscient de Lacan » de Valérie Duponchelle.

Cet article est illustré par le détail d’un dessin intitulé « Nœud borroméen de trois tétraèdres », reproduit en agrandissement dans la page de garde du catalogue d’Artcurial ; il y figure également au numéro 26. Il est assorti de la célèbre photo de M. Rougemont qui représente le Docteur Lacan de profil, l’index de sa main droite tendu vers l’extrémité de son cigare toscan portant la marque de ce coudage qu’il avait coutume de lui infliger. Un auditeur du Séminaire lui avait posé la question de la relation éventuelle de cette habitude avec le problème qu’il se posait quant au réel dans sa pratique du nœud bo.
L’effet du rapprochement des deux images suggère la rémanence du coinçage du doigt et du toscan, en la consistance de la trace de l’inscription faite au feutre de couleur
Le choix de ce dessin pour l’agrandissement de la page de garde est de toute évidence lié au fait qu’il présente une accentuation spéciale, son auteur s’étant appliqué à la représentation de l’espace (trois tétraèdres) en excès sur la seule écriture topologique des dessus-dessous. Lacan fut ainsi confronté à la consistance de ses inscriptions pour lesquelles la rémanence du coinçage des dessus-dessous lui échappait. Les reprises, par un trait plus fin limitant les bords du trait d’inscription comme toron, là où dans le croisement la consistance fuit , en témoignent. Cette accentuation apporte à ce dessin des effets évoquant les qualités picturales de l’expressionnisme abstrait.
C’est en effet dans le temps même où l’inscription libère l’émergence de la consistance qui génère l’espace virtuel que s’effectue la torsion moebienne de la structure d’enveloppe du regard, structure du fantasme dont Lacan rendit compte dans son séminaire (1964-1965) à partir de l’analyse du tableau des Ménines de Velasquez. Autrement dit, la consistance est d’une part corrélative de cet effet de doublure spéculaire de la trace, en son lieu même son envers, et d’autre part la rémanence du coinçage de l’outil, prolongement de la main, en appui sur le support.
Par contre, ce qui donne lieu à l’inscription topologique du nœud borroméen est une généralisation du coinçage de trois consistances. Autrement dit le coinçage a potentiellement lieu en tout point du rond de ficelle qui n’est que la réduction d’une droite infinie. Ainsi la consistance ne relève plus de la rémanence tactile , elle donne lieu à l’abstraction géométrique du tore et le coinçage ex-siste alors comme fonction d’enclavement, quart terme circulant en chacun des trois ronds comme nouant les deux autres.
La structure du sujet se soutient de l’articulation des trois instances , Réel, Symbolique, Imaginaire , homéomorphe à celle du noeud borroméen. Elle est métastructure au regard de l’articulation de la chaîne signifiante minimale dans l’acte de parole, qui se boucle sur le vide de sens de l’objet du fantasme, son produit. Alors que le sens trouve sa référence dans le monde, le vide de sens de cet objet comme référent premier donne son cadre à la réalité.
C’est ainsi que dans le temps éludé de la torsion de l’inscription, dans l’acte pictural, l’objet (regard) du fantasme se dérobe en sa présentation. La figuration de la toile retournée du tableau des Ménines en est devenu la légende depuis que Lacan en a fait le support de sa monstration.

Le détournement de ces brouillons de topologie en direction de l’art, dans le contexte actuel, produit un effet de sens nouveau : le Lacan, artiste brut, qui dans l’acte fait ce qu’il ne sait pas.
Ce qu’il ne sait pas dans l’acte de montrer ce qui montre, c’est ce qu’il enseigne.
Autrement dit, est inauguré un programme dans l’histoire de l’art, à partir de l’auto-perforation du vrai, en un dégagement de l’impasse d’un performatif excluant l’Autre de la vérité.

A propos de l'article du 01 07 06, d'Edouard Launet dans LIBERATION "Les brouillons de Lacan..."

D’une autre perspective :

En appliquant dans son dessin automatique le programme des Champs magnétiques qui reposait sur le principe de l’association libre, André Masson fut confronté à un hiatus entre la synchronie de l’image iconique et la diachronie d’une expérience fondée sur la discontinuité de la chaîne signifiante. C’est alors qu’il éprouva la réduction de l’effet imaginaire de son dessin à la consistance de la ligne faisant toron. Dans l’été 1924 il écrivit à Michel Leiris, dans une lettre couverte de dessins de nœuds, « Tout le secret de la peinture tient dans le nœud d’une corde... »
Son intuition rejoint celle de l’esthéticien munichois Wilhelm Worringer qui en 1911 s’était livré à une expérience de griffonnage spontané, induite par le milieu expressionniste. Celui-ci fit le constat que, dans le temps qui suivait le geste graphique, le sujet de la représentation avait à soi-même échappé : l’intensité de la trace gestuelle était éprouvée comme l’indice d’une volonté étrangère. Ce qui donnait lieu à des développements concernant l’origine d’un art germanique qui aurait hérité de la pratique ancestrale du nœud.
C’est donc à partir de cette focalisation sur une syncope dans l’acte que le peintre et l’esthéticien, en appui sur la consistance de l’inscription, ont intuitionné cette structure de coinçage qui ex-siste à la consistance : le nœud.
Cette syncope est l’effet de la division du sujet dont Lacan rendit compte de la structure à partir de la coupure de la bande de Moebius, s’engageant dans une théorisation en appui sur la topologie qui déboucha à partir de 1972 sur la problématique des nœuds borroméens. Ainsi fit-il la monstration , en un nouage, de la fonction de l’œuvre joycienne, partie prenante de la structure subjective de l’auteur.
Or les vues de Worringer ayant été reprises par le peintre Asger Jorn dans l’Internationale situationniste de décembre 1960, celui-ci, après avoir déployé ses références de l’entrelacs viking à Finnegans wake de James Joyce, déclarait « Ce qui manque aujourd’hui, c’est une pensée, une philosophie et un art qui se conforment à ce qui est projeté dans la topologie... ».

Ainsi, l’introduction des dessins de nœuds de Lacan sur le marché de l’art est-elle un acte qui, comme tel, aura à terme des effets d’après-coup. En effet, la topologie permet un mode de théorisation de la relation du sujet à la jouissance du vivant comme lieu de la vérité, hors langage. Elle opère un renversement radical au regard de l’art conceptuel pour lequel la vérité se réduit à la tautologie, en référence à la philosophie du langage anglo-saxonne, parangon de l’art dit contemporain et dont le programme est maintenant saturé.
Une nouvelle pratique théorique est à venir. L’histoire de l’art ne cesse pas de s’écrire.