Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

29/05/2008

A propos de LNA, lacanian inck

  Dans le numéro 8 du Nouvel Ane, LNA paru en février, Gérard Wajcman à propos de Bruce Nauman fait l’éloge d’un art de la mise en scène. Mise en scène à laquelle se livre Jacques-Alain Miller avec Orlan. Par contre, un encart  fait référence à la revue new-yorkaise lacanian Inck dont le numéro 28 présente un article en langue anglaise d’Alain Badiou , intitulé Drawing, dont le sériel est une leçon sur ce qui focalise le champ de la pure plastique.

   Badiou y donne sa définition de l’art comme « une description sans lieu ». A partir de là , il pose qu’un dessin est un complexe de marques qui n’ont pas de lieu parce que, dans un dessin authentique, les traces, les lignes ne sont pas incluses dans le fond , mais créent le fond comme un espace ouvert : un lieu inexistant. D’où sa définition du dessin : « quand quelque (some) trace hors lieu crée à sa place une surface vide ».

  Ainsi, Badiou oppose la matérialité du support, la feuille de papier comme totalité close, et les marques, les lignes qui n’existent pas par elles-mêmes, ayant à composer quelque chose (something) dans la feuille de papier qui, elle-même, comme telle n’existe pas, parce qu’elle est créée par les marques dans sa fonction de fond comme surface ouverte. C’est ce qu’il qualifie de « mouvante réciprocité entre existence et inexistence » ; ce qui serait l’essence du dessin, une « conjonction paradoxale entre être et ne pas être ». Badiou introduit par là une thématisation à caractère ontologique.

  Dans les limites de notre champ, nous identifions ce hors-lieu de la trace qui crée à sa place une surface vide au fait, d’une part, que la rencontre du geste et du support a pour effet la rémanence de la consistance du tact en la trace, d’autre part le fait que la torsion moebienne de la structure d’enveloppe de la pulsion scopique présente en chacun des  points de la trace l’envers de celle-ci au lieu même de son endroit, soit un envers sans endroit ou un endroit sans envers, en adéquation donc avec le point négatif du chiasme phénoménologique touchant /touché (Merleau-Ponty, Notes de travail, in Le visible et l’invisible).

  Ainsi l’ouverture de l’espace pictural  est l’effet de la congruence de l’objet de la pulsion scopique, le regard insaisissable, et le point de négativité du chiasme phénoménologique. L’artiste est en mesure de construire son œuvre dans l’ouverture de cet espace à partir de sa position subjective spécifique, celle du point de regard à l’infini dans l’acuité de l’attention flottante qui lui est propre. Position qu’il négocie, en sa division subjective, avec le point-sujet de la vision, de l’espace géométral.

 

  A cet égard, l’autoprtrait de Chardin au pastel de l’ancienne collection Michel Lévy, du département des Arts graphiques du Louvre, est dans un après-coup de l’histoire comme, si ce n’est la réduction, l’épure du dispositif des Ménines de Vélasquez tel qu’il fut analysé par Lacan (le Séminaire XIII).

  Dans le catalogue de l’exposition Chardin du Grand Palais (1999-2000), il est écrit « Chardin veut attirer notre attention sur la tache rouge du crayon de pastel, son nouvel instrument de travail, pour nous montrer que, jusqu’à son dernier souffle, et comme pour défier la mort, l’essentiel pour lui c’est son œuvre de créateur ».

  Nous pouvons reprendre l’interprétation de l’exhibition de ce crayon de pastel, en portant notre attention sur la tache de bleu qui s’y trouve. Cette tache indique que l’artiste aura figuré ce crayon de pastel en ajout sur le fond bleu du tableau. En effet cette petite tache de bleu est le résultat de l’adhérence de cette couleur de fond qui s’est imprimée sur le crayon de pastel : une fine pellicule de matière qui présente donc son envers par rapport à son recouvrement initial sur le support. Néanmoins, dans l’acte d’inscription, l’instant du contact du crayon de pastel bleu sur la surface figurant le crayon de pastel rouge, la trace a présenté son envers à cause de l’effet de retournement spéculaire de l’autoportrait. Mais comme cette trace a été figurée retournée, imprimée sur le crayon de pastel rouge, elle se donne donc en même temps comme l’envers de cet envers : son endroit. C’est ainsi qu’elle reflète dans le champ de la vision la torsion topologique de celui du regard.

  Rappelons que Chardin est, peut-être  plus que tout autre, le peintre dont l’espace repose d’évidence sur la tactilité.

06/02/2008

A propos d'une notule de Beaux ARTS magazine

Blog du 06 Février 08

A propos d’une notule du Beaux Arts magazine de janvier 2008.

 

  Dans une notule de la revue Beaux Arts magazine de janvier 2008, le terme « Post-structuralisme » subsumerait des tendances « spécifiques de notre génie européen » comparables à « ce qui s’est réalisé avec le surréalisme ».

  La promotion de ce signifiant n’est pas sans nous évoquer les premières leçons du Séminaire, D’un Autre à l’autre (1968-69) dans lesquelles Lacan avait relevé que le mot structuralisme venait d’être poussé en avant, disait-il par un publiciste. Il considérait ce mot comme une corbeille à papier qui devait rassembler son discours avec ceux de quelques autres envers lesquels, du reste, il ne manquait pas de témoigner de son estime. Ce qui lui donnait l’occasion de rappeler que pour lui la structure était celle du réel du sujet, homologue à celle de la coupure de la bande de Moebius. Ainsi s’agit-il de la division du sujet dont les implications ont été développées, en ce qui concerne la relation de l’acte à sa cause, dans la  note précédente de ce blog.

  Mais, lors de ce séminaire Lacan fait porter les conséquences de cette structure sur le fait que dans le dispositif analytique le sujet suspend sa fonction de sujet de l’énonciation. En effet l’association libre le dispense de soutenir son discours d’un ‘’je dis’’. Autrement dit, il ne redouble pas la phénoménalité de son énonciation de la valeur performative de l’acte de parole.

  L’éclipse du sujet dans l’acte, qui en résulte, aura été dans l’art la condition d’une expérience (Cf., note du 20. 10. 2006). Celle-ci se sera rétrospectivement présentée comme le développement d’un programme implicite. Le dripping pollockien  semblait en être la butée, jusqu’à ce que récemment un débat dans le milieu scientifique ouvre le champ potentiel de nouvelles avancées dans l’art (Cf., note du 12. 07. 2007).

  A contrario, le manifeste de l’art conceptuel de Joseph Kosuth, Art after philosophy - publié dans Studio International (oct.- nov. 1969), puis traduit dans le premier numéro d’Artpress (déc.- janv. 1973) – se fonde sur le performatif : « Une œuvre est une tautologie, en ce sens que c’est une présentation de l’artiste, autrement dit que celui-ci déclare que cette œuvre d’art-ci est de l’art, c'est-à-dire une définition de l’art ».

  Or Emile Benveniste, dans un article intitulé La philosophie analytique et le langage (1963) fait état du fait qu’un énoncé performatif n’a d’existence que s’il est authentifié comme acte d’autorité. Ainsi, lorsque Kosuth assimile l’œuvre d’art à un axiome dans sa fonction performative, en référence à la méthode analytique du philosophe néopositiviste A.-J. Ayer, il devrait ne pas éluder le fait qu’un axiome est autorisé par le principe de non-contradiction qui contraint la démonstration, l’enchaînement des théorèmes qui lui sont conséquents. Et, quand dans l’exigence analytique  la démonstration a fait place au pur calcul, ce principe a donné lieu aux concepts de consistance, complétude et décidabilité. C’est alors que le programme axiomatique de Hilbert, dont la procédure mécanique devait établir la complétude de l’édifice mathématique, a été ruiné par le théorème de Gödel. 

  Ainsi Kosuth a-t-il eu recours à la dimension autoréférentielle du performatif pour combler la faille de la division du sujet, en ce temps même où la butée du programme des Champs magnétiques se présenta comme une impasse. Au regard du sujet de la science - le théorème de Gödel en est le révélateur (Cf., note du 23. 11. 2007) – la tautologie n’est chez lui qu’un tour sophistique qui fut comme tel d’une grande efficacité dans la persuasion. Les maîtres signifiants de son manifeste circulent encore dans le milieu artistique à l’insu même de la plupart de ceux qui les véhiculent ; ne prenons qu’un exemple : « La force de l’art », qui fut le titre d’une exposition très officielle (mai – juin 2006) qui se proposait de faire un état des lieux de la création en France, est la citation d’une expression utilisée dans la conclusion du  manifeste de Kosuth, dans laquelle elle signifie que « l’art est la définition de l’art ».

  Lorsque la notule de Beaux Arts magazine invoque, en des termes certes bien désuets, la spécificité de « notre génie européen », il est possible d’y reconnaître une réplique. En effet, rappelons que Kosuth introduit dans son manifeste le performatif en empruntant une citation de Don Judd : « Si l’on nomme cela art, c’est de l’art ». Ce dernier rappelons-le, déclarait dans une entrevue avec Bruce Glaser de février 1964 «  L’art européen ne m’intéresse pas du tout et je crois que j’en ai terminé avec lui ».

23/11/2007

A propos de l'article de Béatrice Rochebouët...

A propos de l’article de Béatrice de Rochebouët, " Quand l’art et la science collaborent dans un nouveau Laboratoire " - le Figaro, 26 octobre 07.

 

Il s’agit de la présentation d’un nouveau ‘’lieu expérimental’’, installé à Paris et intitulé " le Laboratoire " qui accueille des artistes et des scientifiques réunis autour d’un thème :

La journaliste formule une question : " La confrontation de deux cultures, de deux mondes, de deux antipodes peut-elle donner naissance à une nouvelle forme d’art ? ". La science et l’art sont donc ici conçus en terme de culture. Ainsi écrit-elle : " l’art pénètre tous les univers jusqu’à celui complexe et souvent inaccessible de la science. Inversement la science a besoin de l’art pour s’exprimer et se faire comprendre. "

En bref, conçue en terme de culture (Roland Barthes eût dit mythologie), c’est à travers l’art que d’un vain peuple la science pourrait être comprise.

 

Telle n’est pas notre position dans le cadre d’une esthétique d’orientation lacanienne, car il n’est pas question de culture mais du sujet de la science.

Lacan repère la position subjective de l’analysant qui, dans l’expérience psychanalytique, mis à l’épreuve de l’association libre, se trouve divisé entre l’énoncé qu’il vient de proférer et l’effet de vérité qui lui fait retour avec un temps de retard.

Lacan en conclut que le sujet d’une telle expérience n’est donc pas le sujet de l’énonciation tel qu’il est distingué du sujet de l’énoncé par le linguiste ; il l’identifie au sujet de la science, soit le sujet divisé entre savoir et vérité.

Comme le montre Alexandre Koyré, auquel Lacan se réfère, le savant ne se livre pas directement à l’induction qui le conduirait de l’observation du phénomène à la loi. Il lui faut abstraire l’objet phénoménal en termes mathématiques pour élaborer la formule, expression de la loi. Pour vérifier la loi, il doit de même construire le dispositif expérimental qui permettra la mesure ; ce dispositif étant conditionné par son échafaudage théorique préalable, la construction de l’objet abstrait. Ainsi la vérité porte sur le réel en reste, hors de la construction symbolique, soit la cause du phénomène qui reste ainsi hors la loi. En bref, le savoir est du côté de la loi, la vérité du côté de la cause.

La progression de la science repose sur la remise en chantier de cette construction théorique, à partir de l’énigme de la cause qui se présente comme un impossible. Ainsi l’action à distance dans le vide, cause du rapport de distance entre les masses planétaires, bouleversa les contemporains de Newton. C’est à partir de l’émergence de ce bout de réel énigmatique, qui fait défaut au savoir supposé dans le réel de la loi soit le rapport des distances en fonction des masses, que fut inventée la physique des champs : Euler, Faraday, Maxwell.

Le support même de la physique, le savoir mathématique ne progresse pas mécaniquement à partir de sa propre nécessité interne, mais dans l’après-coup d’une invention visant à combler le manque qui y fait trou : l’émergence d’un impossible , tel le paradoxe. C’est ce qui ressort du théorème de Gödel. Cette invention s’incorpore à ce savoir en le reconstruisant. Nous retrouvons donc cet horizon de la cause, comme lieu de production du savoir, dans chaque refondation des mathématiques.

 

L’épistémè de notre temps, identifiable à l’expansion du discours de la science qui ainsi marque son incidence sur l’évolution de l’art, a pour conséquence la mise à l’épreuve de l’artiste en sa division subjective, soit la mise en relation du sujet à la cause de son acte spécifique comme l’horizon de sa pratique.

A partir de ce fondement épistémologique, dans les notes de ce blog un éclairage est porté sur les avancées d’une histoire de l’art. C’est ainsi que l’énigme du savoir-faire d’un Pollock vient de faire l’objet d’une controverse entre des tenants de la physique mathématisée (Cf., note du 12. 07. 2007) . Rappelons que la pratique de l’artiste entre dans une généalogie qui remonte à l’expérience des Champs magnétiques, inspirée de l’association libre (Cf., note du 20. 10. 2006). La forme du problème que se posent ces savants prend la dimension d’un paradigme.

En effet leur débat porte sur le rapport du détail au tout, facteur de l’attribution d’une œuvre à son auteur. Il fait écho à la méthode de Morelli qui en son temps s’était référé à l’histoire naturelle et à l’anatomie comparée.

Dans son analyse du Moïse de Michel-Ange, la méthode morellienne fut importée par Freud dans son propre champ qui nous renvoie à la division du sujet entre savoir et vérité à partir de l’énigme de l’énonciation. Freud repère dans l’œuvre du sculpteur un détail énigmatique : " ce nœud dans la barbe ".

 

18:09 Publié dans Blog | Lien permanent | Commentaires (0)