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11/08/2009

Apropos d'un article de Marie-Hélène BROUSSE

 

  « L’objet d’art à l’époque de la fin du Beau » de Marie -Hélène BROUSSE, in la revue La Cause Freudienne, N° 71.

 

 

  La thèse de l’auteur de cet article est que « longtemps enfermés dans la barrière du Beau, les objets d’art l’ont franchie, et avec elle, un certain nombre d’autres limites, changeant radicalement par là, la fonction et la modalité de l’art dans nos sociétés contemporaines »

  Elle rend compte de ce que signifie « franchir la barrière du beau » : «  I (A) [l’idéal du moi] ne gouverne plus l’objet pulsionnel par l’Art. La séparation entre l’idéal et l’objet est consommée et c’est (a) [l’objet pulsionnel] sans voile qui s’avance »

 

  Cette position nous paraît caractéristique de la connaissance actuelle de l’histoire de l’art telle qu’elle est transmise dans les écoles d’art. Entre Titien et Jérôme Bosch, cités par l’auteur, et « l’art contemporain », il ne se serait rien passé.

  Rappelons donc que dans la trajectoire qui de l’impressionnisme à l’expressionnisme, à Jackson Pollock, les artistes ont évacué l’idéal du moi dans la quête de la seule relation de l’acte à sa cause (Cf., note de ce blog, 20 10 06).

   Ainsi le titre de l’article de Marie-Hélène Brousse aurait dû être « L’objet d’art à l’époque de la fin de l’expérience ».

  En effet lorsqu’elle écrit « l’artiste [celui de l’art dit contemporain] interprète directement au moyen de l’objet pulsionnel, qui court parmi les objets communs et anime notre monde, nos corps, nos habitudes, nos styles de vie et nos modes de jouissance » et plus loin «  La visée est de faire entrer le public dans un monde ironique ou trouer la réalité quotidienne d’espaces ironiques », l’objet pulsionnel en question, celui qui circule parmi les objets communs serait cause de la division d’un sujet qui serait du côté du public.

   Nous évoquerons l’exemple donné naguère par le critique Paul Ardenne : l’exposition, dans une ville de banlieue, d’une voiture de police offerte à qui voudrait l’emprunter pour faire un tour en ville, à condition de signer un contrat, une décharge de la responsabilité de l’artiste et des organisateurs de l’exposition. L’artiste ici est en position d’agent, de fétiche noir dirait Lacan en référence à la position sadienne.

 

  Certes, la position d’agent est aussi celle de l’analyste, mais comme le rappelle Lacan dans le Séminaire XI, l’analyste dans sa relation à l’analysant, en une hypnose à l’envers incarne l’hypnotisé. Autrement dit pour lui, dans l’attention flottante, là où (a) est en recouvrement sur l’objet voix de l’analysant, disjoint de I (A) et de ses effets persuasifs, sont générées les formes sous-jacentes aux effets de sens : le littéral. C’est de ce lieu que l’analyste émet l’interprétation. Tel est le coeur de l’expérience analytique et de son acte spécifique.

  Nous soutenons que l’acte pictural (au sens générique) qui a lieu à partir de ce point appelé second point-sujet (Le Séminaire XIII) relève, certes en sa spécificité, des conditions d’une expérience semblable (Cf., note du 29. 05. 08) C’est ce qui a été évacué dans l’art dit contemporain (Cf., note du 6. 02. 08).

 

  Marie Hélène Brousse, bien qu’elle utilise l’expression « L’artiste interprète directement au moyen de l’objet pulsionnel.», n’est pas dupe de cette évacuation. Ainsi écrit-elle « L’objet d’art reste donc aujourd’hui un mode de satisfaction partiellement [nous soulignons] sans déni et sans refoulement » ou bien encore « C’est l’ironie qui donne à l’objet d’art actuel sa ‘‘psychotic touch‘‘, un petit air de psychose ».

   En effet, nous tenons de Lacan (le Séminaire X) que le pervers et le psychotique cantonnent l’objet (a) dans l’image du corps sans aucunement le situer, en défaut, dans le lieu de l’Autre. Autrement dit en  ce point  ne peut s’effectuer la torsion topologique conditionnée par l’acte corrélatif de l’expérience, si ce n’est pour le second d’obtenir cette torsion par l’élaboration d’un artifice que Lacan a déterminé comme la  simulation du « sinthome » (le Séminaire XXIII). Artifice qui trouva à être reconnu du monde de l’art, soulignons le, au temps des avant-gardes, bien avant l’institution de l’art dit contemporain.

 

 Pour éclairer son propos Marie-Hélène Brousse prend l’exemple de Damien Hirst qui a fait  insérer  les dents d’une tête de mort dans son moulage en platine incrusté de diamants. Elle nous fait remarquer qu’ici « le symbole de la vanité est la vanité même, un des biens de ce monde, à acheter. La différence entre le symbole et le référent est abolie ».

  Or il y a une vanité de Pieter Boel au musée de Lille, un grand tableau en lequel sont représentés, environnés par une architecture monumentale, des objets précieux : un grand plat ciselé d’or et d’argent, une couronne, les ornements d’un évêque, mitre ornée de pierres précieuses sur un coussin brodé de fils d’or, crosse d’or également, des instruments de lutherie finement ouvragés, statuettes et statues, coffre marqueté etc. A l’arrière plan on distingue, a demi cachée par du feuillage de laurier une tête de mort. Mais, dans un tel inventaire point de tableau. A moins que le tableau qui y manque soit le tableau lui-même ! Pieter Boel fut le collaborateur de Charles Lebrun, peintre du roi. Ses œuvres ne devaient pas  manquer de valeur marchande.

  Ainsi, la vanité de Damien Hirst eût pu être l’ouvrage d’un orfèvre de l’âge baroque.

  Marie-Hélène Brousse l’oppose à la fameuse anamorphose du tableau des Ambassadeurs de Holbein. Parce que la tête de mort se cache et dans un second temps, lorsque se produit l’effet, elle vient « capitonner la scène ». Autrement dit on y rencontrerait l’effet de signification d’une chaîne signifiante, à opposer à l’auto-perforation du vrai de l’œuvre de Hirst. Or l’anamorphose implique le mouvement du spectateur qui se rapproche du plan du tableau tout  en s’éloignant de l’axe du sujet de la représentation. Son oeil devrait-il ainsi rejoindre le second point-sujet dans le tableau. Y parviendrait-il, identifié à l’objet (a), le symbole de la tête de mort ferait place à l’insupportable.

  On peut constater que le « tour de prestidigitation » - dirons nous en reprenant l’expression de Marie-Hélène Brousse - de Damien Hirst a lieu pour nous dans une position topologiquement extrinsèque, dans  la distance d’un point de vue rhétorique : « entre symbole et référent », comme le Ceci est / n’est pas une pipe de Magritte. Alors que Holbein engage le spectateur en direction du réel, certes sur un chemin intensivement infini conduisant à une expérience angoissante en son point d’impossible. Expérience à l’épreuve de laquelle fut le peintre, dans l’acte au cœur de son geste.

  Ici le réel visé n’est pas celui de Cloaca, cité par l’auteur de l’article, celui-là concerne nos cerveaux, lorsque nos têtes seront encore assez bien faites pour servir de modèle à quelque vanité. Aussi, nous nous étonnons que Marie-Hélène Brousse puisse voir dans l’art dit contemporain « une machine de guerre contre la psychologie », fidèle suivante des neuro-sciences.

   De  même, lorsqu’elle nous décrit la vache découpée en rondelles et conservée dans le formole  de Damien Hirst, nous n’y voyons nulle abolition de la limite entre un extérieur et un intérieur. Il s’agit du dehors et du dedans d’un corps sphérique, dans l’espace sphérique en lequel nous nous déplaçons.

  Aussi lorsque Marie-Hélène Brousse énumère ce qu’elle appelle déplacement des limites, effacement, brouillage des barrières elle ne fait aucunement référence à la torsion de l’unilatère, et pour cause, il y faudrait passer par l’expérience. Le fondement de l’art contemporain en  est l’évitement même.

 

 

  Après avoir décliné en six  points ce « brouillage », elle y identifie le dernier enseignement de Lacan qui suivrait « exactement le même mouvement » : l’inconscient « imaginaire ou réel ? », la pluralisation des Noms-du-Père, … le dispositif de la passe.

 

  Nous ne voyons pas en quoi le dispositif de la passe aurait quelque chose à voir avec l’art dit contemporain, car il s’applique au réel de l’expérience.

17/02/2009

A partir d'un entretien de Hubert Damisch avec Jean Daive

 

       « Laocoon et Hubert Damisch », émission de Peinture fraîche sur France Culture, le 9 janvier 2009.

 

 

  Dans cet entretien Hubert Damisch se réfère à son essai qui fait l’objet du chapitre 12 de son livre, CINE FIL, paru au Seuil en mai 2008. Chapitre intitulé Laocoon au cinéma- Le nœud de l’affaire. Nous nous y reportons.

 

  Damisch pose le problème de ce qui dans l’art est le produit d’un travail formel dont la conceptualisation analytique ne survient qu’après coup, soit un « anachronisme foncier » qui dans l’art ferait histoire.

  Ainsi des artistes produiraient des formes « qui s’avéreraient relever d’une combinatoire universelle, sans en être aucunement avertis, et sans même le soupçonner ».

  Nous dirions, en reprenant un joke de Lacan, que l’hystoire (de l’art) est conditionnée par la division du sujet (de la science) et que l’artiste touche au réel de la structure (la vérité de l’art) sur le versant où n’est pas concernée sa personne en tant qu’auteur (Cf., note du 23. 11. 2007).

  Selon Damisch, le temps serait venu « d’inverser le scénario », c’est-à-dire, d’une part  de faire un retour sur ce qui de l’art, dans l’histoire, serait entré en résonance voire se serait interféré avec la science, d’autre part de prendre en considération ce qui pour « toute une part de l’art contemporain en appelle ouvertement […] à la topologie pour s’y réfléchir dans ce qui fait son opération ».

 

  C’est ainsi qu’il introduit ce qui serait un retour à l’intérêt porté au Laocoon, parce que sa structure topologique ex-siste au groupe antique conservé au musée du Vatican : ce « nœud de serpents » qui en fait un paradigme.

  Damisch trouve la détermination de l’élément premier de cette structure, qui préside à tout développement constructif, dans le nœud trivial de la théorie topologique des noeuds, soit le cercle dont « il suffit d’un coup de ciseau pour le dénouer ».

 Or nous reprendrons cette assertion, en soulignant le fait que le cercle équivaut à la droite infinie du plan projectif arguésien, limite, horizon d’un infini actuel. Il n’est donc pas question de coupure mais de la torsion de l’unilatère, soit l’espace qui supporte implicitement les mouvements en torsion de la caméra de Hitchcock,  révélés dans l’analyse faite par Damisch du film Fenêtre sur cour  (chapitre 13 Laocoon au cinéma-Topology incorporated). Il y exprime cette torsion par les expressions « involution du décor », « le cadrage redoublé et comme emboîté », ou bien encore «  les jeux éminemment réflexifs autant que projectifs ».

 

  Cette postulation du nœud trivial l’amène à orienter, à la suite de Eisenstein, sa prise  en considération du tableau du Laocoon du Greco: « Paradoxalement, les serpents en arc de cercle du Greco s’accordent mieux à cette définition d’un nœud, fût-il trivial, que ne le font, dans leurs replis à première vue autrement complexes, ceux du groupe antique».

  Néanmoins il reconnaît que dans l’une et l’autre version du Laocoon « les victimes luttent désespérément en extension […] pour éviter une contraction fatale de leur domaine d’action ». C’est en ce point que Damisch privilégie la version du Greco, parce que pour lui il s’agit de la fermeture du nœud trivial à laquelle résiste la victime, tel le héros de Fenêtre sur cour, entravé par son plâtre, activant sa pulsion scopique dans « un semblant d’univers clos sur lui-même ». En ce point notre postulation diffère de celle de Damisch. D’un autre abord nous repérons, dans le trait commun aux deux versions du Laocoon, ce qui est l’élément premier de la structure du nœud : le coinçage.

 

  En fait les développements de Damisch amorcent une problématisation du cinéma en tant que fonction de synthèse : « le cinéma […] fonctionne comme liant universel entre les substances d’expression et les médias les plus divers : ce qui serait une bonne définition de ce qui peut faire sa spécificité, ou son absence ». Ce trait qui unit et oppose la spécificité et l’absence est en effet un point paradoxal qui, comme tel, l’engagerait à délinéer un bout de réel.

  Ainsi se propose-t-il de montrer, en sa conclusion qui précède l’analyse de Fenêtre sur cour, comment le cinéma « en vient à développer pour son propre compte et à son usage exclusif sa propre version de la topologie des nœuds ».

  Or il nous faut remarquer que, avec la caméra, le cinéma opère la torsion de l’unilatère immergé en l’espace tridimensionnel, dans le mouvement du champ/contre-champ, donc dans la perspective du point-sujet de la représentation. Ce que Damisch appelle réversion du décor, c’est une réversion imaginaire comparable à celle du retournement spéculaire.

 

  Par contre dans l’acte pictural, la torsion a lieu au point de négativité du chiasme phénoménologique en lequel le tact interfère avec la réversion de la pulsion scopique, ainsi le second point-sujet, point de regard à l’infini actuel, est actif,  séparé du point-sujet de la vision (Cf., note du 29. 05. 2008).  C’est en ce point négativé du touché (ce terme était utilisé au XVII° pour la touche) qu’a lieu le coinçage à l’infini intensif de la constance d’échelle, tel que par exemple il se montre, en sa rigueur mathématique, avec l’attracteur borroméen de Stéphane Dugowson (en ligne sur Internet), ou bien dans l’approche de Robert Taylor concernant la peinture du Pollock (Cf., note du 12. 07. 2007), ou bien encore en ce qui vient comme une image fractale de la nuée des corps de plafonds baroques, transversalement à la trouée albertienne basculée à la verticale.

 

  A l’encontre de l’approche de Damisch, nous rendons compte du fait que la structure du Laocoon ex-siste à la représentation. Ainsi la temporalité, invoquée dans ce qu’elle a d’universel, ne relève pas d’une construction cinétique mais logique : elle réfléchit la temporalité logique de l’acte pictural.

  C’est ainsi que selon la doctrine du « moment le plus fécond » de Lessing (Laocoon, 1766), l’action représentée se situe en un temps propre à « stimuler l’imagination », parce qu’il est  frontalier de celui du « paroxysme » qui, en tant que tel, serait irreprésentable. Du côté de l’artiste, il s’agit de l’instant de voir l’inscription du geste,  dans l’après-coup de l’acte en lequel a eu lieu le fading subjectif, support de l’imaginarisation du fantasme (Cf. MANIFESTE 3, 1985, colonne des références de ce blog). Plus radical, Goethe (Sur Laocoon, 1798) focalise l’instant représenté sur la conjonction « d’un agir et d’un pâtir », soit la réversion de la pulsion freudienne, un aller-retour d’une temporalité figée. Nous retrouvons le point de négativité du chiasme dans l’acte pictural.

  Lorsque Damisch se réfère à Lessing et à Goethe, c’est pour attribuer au premier ce qu’il estime être l’un des thèmes majeurs de la modernité, celui «d’une spécificité qu’il appartiendrait à chacun [des arts] de décliner pour son propre compte et dans son ordre propre» , pour le second, « d’établir des « relations de voisinage » entre peinture et poésie après avoir écarté la doctrine de l’ « ut pictura poesis », « laquelle prétendrait voir dans la poésie une manière de peinture parlante et dans la peinture une manière de poésie muette ».

  En terme de voisinages, cette dernière tendrait vers ce qu’en mathématique on appelle topologie grossière, où le seul voisinage est l’ensemble entier des éléments. Alors que la spécificité de chacun des arts tendrait vers une topologie discrète, où chaque élément ne peut être associé qu’à lui-même.

  A partir de Goethe il s’agirait de définir une topologie fine en laquelle, pour Damisch, Greenberg invoquant un Laocoon « plus nouveau », se serait proposé «  de remonter à ce qui fait ou faisait la condition de possibilité des différents arts, tout en réitérant du même coup l’opération tout à la fois critique et fondatrice, au sens kantien, qui fut celle du Laocoon ».

  En ce lieu générique, Damisch fait intervenir le cinéma comme le voisinage  qui engloberait les arts, éléments séparés en leur spécificité.

  Nous soutenons que l’acte pictural en sa spécificité, soit le recouvrement de la torsion et du coinçage au sein de l’inscription, échappe à cet englobement, parce que le cinéma est clôturé en le seul espace géométral, dans les conditions de la chambre obscure.

  Par contre, l’artefact cinématique  prend une valeur heuristique en ayant pour effet, en la scansion d’une torsion, l’identité imaginaire d’un mobile entre deux configurations des parcours de l’attracteur étrange fondé sur l’effet Worringer (Cf., note du 20. 10. 2006). Ainsi cet artefact effectue-t-il ce qui se présente comme l’envers d’une anamorphose, en un rebroussement du sens des marques de l’acte qui relève du second point-sujet.

 

Vermeersch P., Introduction à la nodalité dans l’acte pictural- Le retour à Worringer, Autédit, Paris, 2005.

Vermeersch P., SUR BO-La limaille des Champs magnétiques, DVD, 2 mn 23, juin 2007.

 

09/09/2008

A propos de l'article de Elie During

 

 

           A propos de l’article de Elie During, «  expérimentateurs, encore un effort ! » - art press N° 347, et, de sa conférence de l’E.N.S, le 21. 05.07.

 

  Dans le dossier « l’art comme expérimentation » du numéro 347, juillet-août 2008, d’art press, en un article intitulé « expérimentateurs encore un effort ! » Elie During distingue, parmi les artistes dont la pratique aurait « un rapport étroit aux sciences expérimentales », d’une part les « bricoleurs », d’autre part les « expérimentards ». Nous dirions, en interprétant ses  développements à propos de ces derniers, en termes barthésiens, que l’« expérimentard » joue des connotations qui renvoient à une mythologie (Cf. note du 23. 11.07 à propos de l’article de Béatrice Rochebouet).

  Quant au « bricoleur », il se  rapprocherait  de l’art brut en menant sa recherche à partir d’accidents « heureux » comme réponse à des questions qui n’auraient pas été posées, or « si l’expérimentation en science nous a appris une chose c’est qu’on n’expérimente jamais ‘‘pour voir’’ » : Elie During rappelle l’expérimentation de Galilée qui fit rouler une bille sur un plan incliné pour formaliser la chute des corps. Il oppose cette expérimentation, comme telle finalisée, à la conception de John Cage pour lequel le résultat de l’acte artistique « est essentiellement quelque chose d’inconnu ».

  Elie During en conclut « L’expérimentalisme aura peut-être été en ce sens un dernier avatar du romantisme ».

  Nous dirons qu’en effet, d’un point de vue historique, cet avatar du romantisme transmué par l’expansion du discours de la science, l’expressionnisme donna lieu à l’expérience de Worringer (Cf. note du 01. 07. 06 à propos de l’article d’Edouard Launay).

 

  Certes, le terme d’expérimentation s’applique à l’élaboration d’un dispositif propre à la physique mathématisée qui teste ses hypothèses. Cependant, n’oublions pas que la formule qui en résulte comme expression symbolique de la loi, libère la cause énigmatique (note du 23.11.07). Galilée formalise la chute des corps, mais il en reconduit la cause, l’énigme de la gravitation telle que Newton n’y « feint pas d’hypothèses ». Ce réel en reste « est essentiellement quelque chose d’inconnu », dirons-nous en reprenant la citation de John Cage.

  Néanmoins, le réel impliqué dans l’acte de l’artiste en son expérience ne relève pas du champ de la physique mais du champ freudien, soit ce qui du vivant échappe à la symbolisation : la jouissance, cause du désir, cause de la relance de la chaîne symbolique  qui la répète comme la production d’une perte qu’elle n’arrive pas à résorber, à mesure qu’elle la comptabilise.

  Ce n’est donc pas du côté de l’expérimentation stricto sensu qu’il s’agit de considérer la démarche de l’artiste, mais de l’invention des objets mathématiques à partir de la pratique à l’aveugle de l’Art combinatoire inauguré par Leibniz, dont Michel Serfati retrace l’histoire (in La révolution symbolique- La constitution de l’écriture symbolique mathématique). Ainsi, le registre des significations n’intervient que dans l’après-coup du jeu de la combinatoire littérale, soit les problèmes nouveaux qui se posent à propos de ces objets mathématiques ainsi construits.

  Alors que le physicien avec son dispositif expérimental donne l’empan d’un savoir sans sujet dans le réel dont la formule exprime la loi, la combinatoire littérale à l’aveugle du mathématicien ne trouve qu’après coup sa signifiance, elle est le lieu d’un savoir supposé dont un sujet est l’effet puisque son opération est un acte.

  Cette combinatoire qui précède l’objet construit de par la problématisation qu’elle conditionne dans un après-coup, est à mettre en série avec cette « description sans lieu » qui pour Alain Badiou est la définition même de l’art, pour le dessin l’articulation inouïe des marques engendrant un espace ouvert (Cf. note du 29.05.08 à propos de LNA, lacanian inck).

 

  Ce retour sur ce qui s’est inscrit est la condition de l’élargissement de l’expérience que Elie During appelle de ses vœux : « Mais à quoi bon expérimenter si l’expérimentation ne se traduit pas en même temps par un élargissement de l’expérience ? Et peut on même imaginer élargir l’expérience sans travailler à la fois sur des dispositifs et sur l’idéologie qui les porte et en restreint l’usage ? ». L’idéologie qui les porte et en restreint l’usage, est à rapprocher de ce que Michel Serfati repère comme le caractère inattendu des résultats de la production automatique des formules sans égard à leur signification, « à mettre au compte des résistances qu’offraient la tradition ou l’usage mathématiques parfois déjà depuis longtemps ancrés, et qui imposaient une vision figée des relations entre les concepts préexistants ». En effet,  l’opérateur de la combinatoire lui-même ou bien la communauté des mathématiciens doit sanctionner, choisir et éliminer après examen ce qui fut produit à l’aveugle.

  En bref, nous dirons que le réel impliqué dans le discours de la physique comme dans  celui en cause dans la mathématique ou dans l’art fait signe mais ne veut rien dire et, qu’au delà de l’examen critique de la configuration symbolique en laquelle il fait énigme ou paradoxe, il en appelle à la refondation.

  Ainsi Elie During interpelle-t-il le bricoleur : « quel est ton problème ? Ou si l’on préfère : sur quoi porte ton expérimentation ? ». Il en appelle donc aux artistes qui se veulent expérimentateurs, mais qui n’ont pas encore fait le retour sur les traces de leur dérive bricoleuse : «  expérimentateurs encore un effort ! ».

 

La conférence de l’E.N.S :

  La nécessité d’un retour à la problématisation du fondement de l’acte, pour opérer une avancée en art, semble vouloir à nouveau se réactiver derrière l’emprunt de ce terme : expérimentalisme. Elie During, dans son article d’art press trouve navrant de voir parfois, chez  ceux qui s’en réclament, sa réduction à « une simple posture ».

   Rappelons que cette nécessité s’est fait jour au début du siècle dernier de par l’effet de l’expansion du discours de la science dans le domaine de l’art. Elie During donne une description des formes de cet effet chez Marcel Duchamp, dans une conférence donnée dans le cadre du Séminaire de philosophie et mathématiques de l’Ecole Normale Supérieure (‘‘Poincaré chez Duchamp- La quatrième dimension, entre géométrie projective et topologie’’, 21 mai 2007- La diffusion des savoirs de l’Ecole Normale Supérieure- en ligne).

  Dans sa quête de la refondation du tableau décanté de l’imaginaire cubiste, Marcel Duchamp se réfère à la quatrième dimension à partir de la théorie de la coupure de Poincaré : la coupure comme limite en un rapport ordonné entre chacune des trois premières dimensions, permet de concevoir par analogie le rapport de la troisième à la quatrième. Elie During montre, en s’appuyant sur sa lecture des notes préparatoires au Grand Verre, que Marcel Duchamp s’émancipe de ce rapport analogique pour traiter la quatrième dimension intrinsèquement. Celui-ci propose de « s’installer en elle d’un seul coup, par une sorte de saut de l’esprit », de la ressaisir de l’intérieur. Puis, saisie de nouveau à partir de la troisième, elle ne serait plus conçue comme une limite extérieure mais comme une pellicule évanescente, infra mince,  analogue à la virtualité de l’image dans le miroir appréhendée à travers une expérience sensible.

  Nous dirons que l’approche topologique de la théorie de la coupure, référence de départ de Duchamp, malgré ses adhérences imaginaires a valeur de combinatoire. Dans un second temps, le saut de l’esprit dans l’intrinsèque de la quatrième dimension- position subjective en l’infini actuel- est la torsion topologique opérée par la fonction du plan projectif arguésien. Le troisième temps est celui du retour sur ce point d’impossible ayant valeur de paradoxe, soit la coupure de la quatrième dimension par la troisième. Elle acquiert  la valeur d’une configuration symbolique, une formule à laquelle ce retour donne sens : l’inframince duchampien, soit le tissu même de la torsion du plan projectif. La structure du point bleu de l’autoportrait de Chardin en est le paradigme (Cf. note du 29. 05. 08).

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