A partir d'un entretien de Hubert Damisch avec Jean Daive

 

       « Laocoon et Hubert Damisch », émission de Peinture fraîche sur France Culture, le 9 janvier 2009.

 

 

  Dans cet entretien Hubert Damisch se réfère à son essai qui fait l’objet du chapitre 12 de son livre, CINE FIL, paru au Seuil en mai 2008. Chapitre intitulé Laocoon au cinéma- Le nœud de l’affaire. Nous nous y reportons.

 

  Damisch pose le problème de ce qui dans l’art est le produit d’un travail formel dont la conceptualisation analytique ne survient qu’après coup, soit un « anachronisme foncier » qui dans l’art ferait histoire.

  Ainsi des artistes produiraient des formes « qui s’avéreraient relever d’une combinatoire universelle, sans en être aucunement avertis, et sans même le soupçonner ».

  Nous dirions, en reprenant un joke de Lacan, que l’hystoire (de l’art) est conditionnée par la division du sujet (de la science) et que l’artiste touche au réel de la structure (la vérité de l’art) sur le versant où n’est pas concernée sa personne en tant qu’auteur (Cf., note du 23. 11. 2007).

  Selon Damisch, le temps serait venu « d’inverser le scénario », c’est-à-dire, d’une part  de faire un retour sur ce qui de l’art, dans l’histoire, serait entré en résonance voire se serait interféré avec la science, d’autre part de prendre en considération ce qui pour « toute une part de l’art contemporain en appelle ouvertement […] à la topologie pour s’y réfléchir dans ce qui fait son opération ».

 

  C’est ainsi qu’il introduit ce qui serait un retour à l’intérêt porté au Laocoon, parce que sa structure topologique ex-siste au groupe antique conservé au musée du Vatican : ce « nœud de serpents » qui en fait un paradigme.

  Damisch trouve la détermination de l’élément premier de cette structure, qui préside à tout développement constructif, dans le nœud trivial de la théorie topologique des noeuds, soit le cercle dont « il suffit d’un coup de ciseau pour le dénouer ».

 Or nous reprendrons cette assertion, en soulignant le fait que le cercle équivaut à la droite infinie du plan projectif arguésien, limite, horizon d’un infini actuel. Il n’est donc pas question de coupure mais de la torsion de l’unilatère, soit l’espace qui supporte implicitement les mouvements en torsion de la caméra de Hitchcock,  révélés dans l’analyse faite par Damisch du film Fenêtre sur cour  (chapitre 13 Laocoon au cinéma-Topology incorporated). Il y exprime cette torsion par les expressions « involution du décor », « le cadrage redoublé et comme emboîté », ou bien encore «  les jeux éminemment réflexifs autant que projectifs ».

 

  Cette postulation du nœud trivial l’amène à orienter, à la suite de Eisenstein, sa prise  en considération du tableau du Laocoon du Greco: « Paradoxalement, les serpents en arc de cercle du Greco s’accordent mieux à cette définition d’un nœud, fût-il trivial, que ne le font, dans leurs replis à première vue autrement complexes, ceux du groupe antique».

  Néanmoins il reconnaît que dans l’une et l’autre version du Laocoon « les victimes luttent désespérément en extension […] pour éviter une contraction fatale de leur domaine d’action ». C’est en ce point que Damisch privilégie la version du Greco, parce que pour lui il s’agit de la fermeture du nœud trivial à laquelle résiste la victime, tel le héros de Fenêtre sur cour, entravé par son plâtre, activant sa pulsion scopique dans « un semblant d’univers clos sur lui-même ». En ce point notre postulation diffère de celle de Damisch. D’un autre abord nous repérons, dans le trait commun aux deux versions du Laocoon, ce qui est l’élément premier de la structure du nœud : le coinçage.

 

  En fait les développements de Damisch amorcent une problématisation du cinéma en tant que fonction de synthèse : « le cinéma […] fonctionne comme liant universel entre les substances d’expression et les médias les plus divers : ce qui serait une bonne définition de ce qui peut faire sa spécificité, ou son absence ». Ce trait qui unit et oppose la spécificité et l’absence est en effet un point paradoxal qui, comme tel, l’engagerait à délinéer un bout de réel.

  Ainsi se propose-t-il de montrer, en sa conclusion qui précède l’analyse de Fenêtre sur cour, comment le cinéma « en vient à développer pour son propre compte et à son usage exclusif sa propre version de la topologie des nœuds ».

  Or il nous faut remarquer que, avec la caméra, le cinéma opère la torsion de l’unilatère immergé en l’espace tridimensionnel, dans le mouvement du champ/contre-champ, donc dans la perspective du point-sujet de la représentation. Ce que Damisch appelle réversion du décor, c’est une réversion imaginaire comparable à celle du retournement spéculaire.

 

  Par contre dans l’acte pictural, la torsion a lieu au point de négativité du chiasme phénoménologique en lequel le tact interfère avec la réversion de la pulsion scopique, ainsi le second point-sujet, point de regard à l’infini actuel, est actif,  séparé du point-sujet de la vision (Cf., note du 29. 05. 2008).  C’est en ce point négativé du touché (ce terme était utilisé au XVII° pour la touche) qu’a lieu le coinçage à l’infini intensif de la constance d’échelle, tel que par exemple il se montre, en sa rigueur mathématique, avec l’attracteur borroméen de Stéphane Dugowson (en ligne sur Internet), ou bien dans l’approche de Robert Taylor concernant la peinture du Pollock (Cf., note du 12. 07. 2007), ou bien encore en ce qui vient comme une image fractale de la nuée des corps de plafonds baroques, transversalement à la trouée albertienne basculée à la verticale.

 

  A l’encontre de l’approche de Damisch, nous rendons compte du fait que la structure du Laocoon ex-siste à la représentation. Ainsi la temporalité, invoquée dans ce qu’elle a d’universel, ne relève pas d’une construction cinétique mais logique : elle réfléchit la temporalité logique de l’acte pictural.

  C’est ainsi que selon la doctrine du « moment le plus fécond » de Lessing (Laocoon, 1766), l’action représentée se situe en un temps propre à « stimuler l’imagination », parce qu’il est  frontalier de celui du « paroxysme » qui, en tant que tel, serait irreprésentable. Du côté de l’artiste, il s’agit de l’instant de voir l’inscription du geste,  dans l’après-coup de l’acte en lequel a eu lieu le fading subjectif, support de l’imaginarisation du fantasme (Cf. MANIFESTE 3, 1985, colonne des références de ce blog). Plus radical, Goethe (Sur Laocoon, 1798) focalise l’instant représenté sur la conjonction « d’un agir et d’un pâtir », soit la réversion de la pulsion freudienne, un aller-retour d’une temporalité figée. Nous retrouvons le point de négativité du chiasme dans l’acte pictural.

  Lorsque Damisch se réfère à Lessing et à Goethe, c’est pour attribuer au premier ce qu’il estime être l’un des thèmes majeurs de la modernité, celui «d’une spécificité qu’il appartiendrait à chacun [des arts] de décliner pour son propre compte et dans son ordre propre» , pour le second, « d’établir des « relations de voisinage » entre peinture et poésie après avoir écarté la doctrine de l’ « ut pictura poesis », « laquelle prétendrait voir dans la poésie une manière de peinture parlante et dans la peinture une manière de poésie muette ».

  En terme de voisinages, cette dernière tendrait vers ce qu’en mathématique on appelle topologie grossière, où le seul voisinage est l’ensemble entier des éléments. Alors que la spécificité de chacun des arts tendrait vers une topologie discrète, où chaque élément ne peut être associé qu’à lui-même.

  A partir de Goethe il s’agirait de définir une topologie fine en laquelle, pour Damisch, Greenberg invoquant un Laocoon « plus nouveau », se serait proposé «  de remonter à ce qui fait ou faisait la condition de possibilité des différents arts, tout en réitérant du même coup l’opération tout à la fois critique et fondatrice, au sens kantien, qui fut celle du Laocoon ».

  En ce lieu générique, Damisch fait intervenir le cinéma comme le voisinage  qui engloberait les arts, éléments séparés en leur spécificité.

  Nous soutenons que l’acte pictural en sa spécificité, soit le recouvrement de la torsion et du coinçage au sein de l’inscription, échappe à cet englobement, parce que le cinéma est clôturé en le seul espace géométral, dans les conditions de la chambre obscure.

  Par contre, l’artefact cinématique  prend une valeur heuristique en ayant pour effet, en la scansion d’une torsion, l’identité imaginaire d’un mobile entre deux configurations des parcours de l’attracteur étrange fondé sur l’effet Worringer (Cf., note du 20. 10. 2006). Ainsi cet artefact effectue-t-il ce qui se présente comme l’envers d’une anamorphose, en un rebroussement du sens des marques de l’acte qui relève du second point-sujet.

 

Vermeersch P., Introduction à la nodalité dans l’acte pictural- Le retour à Worringer, Autédit, Paris, 2005.

Vermeersch P., SUR BO-La limaille des Champs magnétiques, DVD, 2 mn 23, juin 2007.

 

A propos de l'article de Elie During

 

 

           A propos de l’article de Elie During, «  expérimentateurs, encore un effort ! » - art press N° 347, et, de sa conférence de l’E.N.S, le 21. 05.07.

 

  Dans le dossier « l’art comme expérimentation » du numéro 347, juillet-août 2008, d’art press, en un article intitulé « expérimentateurs encore un effort ! » Elie During distingue, parmi les artistes dont la pratique aurait « un rapport étroit aux sciences expérimentales », d’une part les « bricoleurs », d’autre part les « expérimentards ». Nous dirions, en interprétant ses  développements à propos de ces derniers, en termes barthésiens, que l’« expérimentard » joue des connotations qui renvoient à une mythologie (Cf. note du 23. 11.07 à propos de l’article de Béatrice Rochebouet).

  Quant au « bricoleur », il se  rapprocherait  de l’art brut en menant sa recherche à partir d’accidents « heureux » comme réponse à des questions qui n’auraient pas été posées, or « si l’expérimentation en science nous a appris une chose c’est qu’on n’expérimente jamais ‘‘pour voir’’ » : Elie During rappelle l’expérimentation de Galilée qui fit rouler une bille sur un plan incliné pour formaliser la chute des corps. Il oppose cette expérimentation, comme telle finalisée, à la conception de John Cage pour lequel le résultat de l’acte artistique « est essentiellement quelque chose d’inconnu ».

  Elie During en conclut « L’expérimentalisme aura peut-être été en ce sens un dernier avatar du romantisme ».

  Nous dirons qu’en effet, d’un point de vue historique, cet avatar du romantisme transmué par l’expansion du discours de la science, l’expressionnisme donna lieu à l’expérience de Worringer (Cf. note du 01. 07. 06 à propos de l’article d’Edouard Launay).

 

  Certes, le terme d’expérimentation s’applique à l’élaboration d’un dispositif propre à la physique mathématisée qui teste ses hypothèses. Cependant, n’oublions pas que la formule qui en résulte comme expression symbolique de la loi, libère la cause énigmatique (note du 23.11.07). Galilée formalise la chute des corps, mais il en reconduit la cause, l’énigme de la gravitation telle que Newton n’y « feint pas d’hypothèses ». Ce réel en reste « est essentiellement quelque chose d’inconnu », dirons-nous en reprenant la citation de John Cage.

  Néanmoins, le réel impliqué dans l’acte de l’artiste en son expérience ne relève pas du champ de la physique mais du champ freudien, soit ce qui du vivant échappe à la symbolisation : la jouissance, cause du désir, cause de la relance de la chaîne symbolique  qui la répète comme la production d’une perte qu’elle n’arrive pas à résorber, à mesure qu’elle la comptabilise.

  Ce n’est donc pas du côté de l’expérimentation stricto sensu qu’il s’agit de considérer la démarche de l’artiste, mais de l’invention des objets mathématiques à partir de la pratique à l’aveugle de l’Art combinatoire inauguré par Leibniz, dont Michel Serfati retrace l’histoire (in La révolution symbolique- La constitution de l’écriture symbolique mathématique). Ainsi, le registre des significations n’intervient que dans l’après-coup du jeu de la combinatoire littérale, soit les problèmes nouveaux qui se posent à propos de ces objets mathématiques ainsi construits.

  Alors que le physicien avec son dispositif expérimental donne l’empan d’un savoir sans sujet dans le réel dont la formule exprime la loi, la combinatoire littérale à l’aveugle du mathématicien ne trouve qu’après coup sa signifiance, elle est le lieu d’un savoir supposé dont un sujet est l’effet puisque son opération est un acte.

  Cette combinatoire qui précède l’objet construit de par la problématisation qu’elle conditionne dans un après-coup, est à mettre en série avec cette « description sans lieu » qui pour Alain Badiou est la définition même de l’art, pour le dessin l’articulation inouïe des marques engendrant un espace ouvert (Cf. note du 29.05.08 à propos de LNA, lacanian inck).

 

  Ce retour sur ce qui s’est inscrit est la condition de l’élargissement de l’expérience que Elie During appelle de ses vœux : « Mais à quoi bon expérimenter si l’expérimentation ne se traduit pas en même temps par un élargissement de l’expérience ? Et peut on même imaginer élargir l’expérience sans travailler à la fois sur des dispositifs et sur l’idéologie qui les porte et en restreint l’usage ? ». L’idéologie qui les porte et en restreint l’usage, est à rapprocher de ce que Michel Serfati repère comme le caractère inattendu des résultats de la production automatique des formules sans égard à leur signification, « à mettre au compte des résistances qu’offraient la tradition ou l’usage mathématiques parfois déjà depuis longtemps ancrés, et qui imposaient une vision figée des relations entre les concepts préexistants ». En effet,  l’opérateur de la combinatoire lui-même ou bien la communauté des mathématiciens doit sanctionner, choisir et éliminer après examen ce qui fut produit à l’aveugle.

  En bref, nous dirons que le réel impliqué dans le discours de la physique comme dans  celui en cause dans la mathématique ou dans l’art fait signe mais ne veut rien dire et, qu’au delà de l’examen critique de la configuration symbolique en laquelle il fait énigme ou paradoxe, il en appelle à la refondation.

  Ainsi Elie During interpelle-t-il le bricoleur : « quel est ton problème ? Ou si l’on préfère : sur quoi porte ton expérimentation ? ». Il en appelle donc aux artistes qui se veulent expérimentateurs, mais qui n’ont pas encore fait le retour sur les traces de leur dérive bricoleuse : «  expérimentateurs encore un effort ! ».

 

La conférence de l’E.N.S :

  La nécessité d’un retour à la problématisation du fondement de l’acte, pour opérer une avancée en art, semble vouloir à nouveau se réactiver derrière l’emprunt de ce terme : expérimentalisme. Elie During, dans son article d’art press trouve navrant de voir parfois, chez  ceux qui s’en réclament, sa réduction à « une simple posture ».

   Rappelons que cette nécessité s’est fait jour au début du siècle dernier de par l’effet de l’expansion du discours de la science dans le domaine de l’art. Elie During donne une description des formes de cet effet chez Marcel Duchamp, dans une conférence donnée dans le cadre du Séminaire de philosophie et mathématiques de l’Ecole Normale Supérieure (‘‘Poincaré chez Duchamp- La quatrième dimension, entre géométrie projective et topologie’’, 21 mai 2007- La diffusion des savoirs de l’Ecole Normale Supérieure- en ligne).

  Dans sa quête de la refondation du tableau décanté de l’imaginaire cubiste, Marcel Duchamp se réfère à la quatrième dimension à partir de la théorie de la coupure de Poincaré : la coupure comme limite en un rapport ordonné entre chacune des trois premières dimensions, permet de concevoir par analogie le rapport de la troisième à la quatrième. Elie During montre, en s’appuyant sur sa lecture des notes préparatoires au Grand Verre, que Marcel Duchamp s’émancipe de ce rapport analogique pour traiter la quatrième dimension intrinsèquement. Celui-ci propose de « s’installer en elle d’un seul coup, par une sorte de saut de l’esprit », de la ressaisir de l’intérieur. Puis, saisie de nouveau à partir de la troisième, elle ne serait plus conçue comme une limite extérieure mais comme une pellicule évanescente, infra mince,  analogue à la virtualité de l’image dans le miroir appréhendée à travers une expérience sensible.

  Nous dirons que l’approche topologique de la théorie de la coupure, référence de départ de Duchamp, malgré ses adhérences imaginaires a valeur de combinatoire. Dans un second temps, le saut de l’esprit dans l’intrinsèque de la quatrième dimension- position subjective en l’infini actuel- est la torsion topologique opérée par la fonction du plan projectif arguésien. Le troisième temps est celui du retour sur ce point d’impossible ayant valeur de paradoxe, soit la coupure de la quatrième dimension par la troisième. Elle acquiert  la valeur d’une configuration symbolique, une formule à laquelle ce retour donne sens : l’inframince duchampien, soit le tissu même de la torsion du plan projectif. La structure du point bleu de l’autoportrait de Chardin en est le paradigme (Cf. note du 29. 05. 08).

A propos de LNA, lacanian inck

  Dans le numéro 8 du Nouvel Ane, LNA paru en février, Gérard Wajcman à propos de Bruce Nauman fait l’éloge d’un art de la mise en scène. Mise en scène à laquelle se livre Jacques-Alain Miller avec Orlan. Par contre, un encart  fait référence à la revue new-yorkaise lacanian Inck dont le numéro 28 présente un article en langue anglaise d’Alain Badiou , intitulé Drawing, dont le sériel est une leçon sur ce qui focalise le champ de la pure plastique.

   Badiou y donne sa définition de l’art comme « une description sans lieu ». A partir de là , il pose qu’un dessin est un complexe de marques qui n’ont pas de lieu parce que, dans un dessin authentique, les traces, les lignes ne sont pas incluses dans le fond , mais créent le fond comme un espace ouvert : un lieu inexistant. D’où sa définition du dessin : « quand quelque (some) trace hors lieu crée à sa place une surface vide ».

  Ainsi, Badiou oppose la matérialité du support, la feuille de papier comme totalité close, et les marques, les lignes qui n’existent pas par elles-mêmes, ayant à composer quelque chose (something) dans la feuille de papier qui, elle-même, comme telle n’existe pas, parce qu’elle est créée par les marques dans sa fonction de fond comme surface ouverte. C’est ce qu’il qualifie de « mouvante réciprocité entre existence et inexistence » ; ce qui serait l’essence du dessin, une « conjonction paradoxale entre être et ne pas être ». Badiou introduit par là une thématisation à caractère ontologique.

  Dans les limites de notre champ, nous identifions ce hors-lieu de la trace qui crée à sa place une surface vide au fait, d’une part, que la rencontre du geste et du support a pour effet la rémanence de la consistance du tact en la trace, d’autre part le fait que la torsion moebienne de la structure d’enveloppe de la pulsion scopique présente en chacun des  points de la trace l’envers de celle-ci au lieu même de son endroit, soit un envers sans endroit ou un endroit sans envers, en adéquation donc avec le point négatif du chiasme phénoménologique touchant /touché (Merleau-Ponty, Notes de travail, in Le visible et l’invisible).

  Ainsi l’ouverture de l’espace pictural  est l’effet de la congruence de l’objet de la pulsion scopique, le regard insaisissable, et le point de négativité du chiasme phénoménologique. L’artiste est en mesure de construire son œuvre dans l’ouverture de cet espace à partir de sa position subjective spécifique, celle du point de regard à l’infini dans l’acuité de l’attention flottante qui lui est propre. Position qu’il négocie, en sa division subjective, avec le point-sujet de la vision, de l’espace géométral.

 

  A cet égard, l’autoprtrait de Chardin au pastel de l’ancienne collection Michel Lévy, du département des Arts graphiques du Louvre, est dans un après-coup de l’histoire comme, si ce n’est la réduction, l’épure du dispositif des Ménines de Vélasquez tel qu’il fut analysé par Lacan (le Séminaire XIII).

  Dans le catalogue de l’exposition Chardin du Grand Palais (1999-2000), il est écrit « Chardin veut attirer notre attention sur la tache rouge du crayon de pastel, son nouvel instrument de travail, pour nous montrer que, jusqu’à son dernier souffle, et comme pour défier la mort, l’essentiel pour lui c’est son œuvre de créateur ».

  Nous pouvons reprendre l’interprétation de l’exhibition de ce crayon de pastel, en portant notre attention sur la tache de bleu qui s’y trouve. Cette tache indique que l’artiste aura figuré ce crayon de pastel en ajout sur le fond bleu du tableau. En effet cette petite tache de bleu est le résultat de l’adhérence de cette couleur de fond qui s’est imprimée sur le crayon de pastel : une fine pellicule de matière qui présente donc son envers par rapport à son recouvrement initial sur le support. Néanmoins, dans l’acte d’inscription, l’instant du contact du crayon de pastel bleu sur la surface figurant le crayon de pastel rouge, la trace a présenté son envers à cause de l’effet de retournement spéculaire de l’autoportrait. Mais comme cette trace a été figurée retournée, imprimée sur le crayon de pastel rouge, elle se donne donc en même temps comme l’envers de cet envers : son endroit. C’est ainsi qu’elle reflète dans le champ de la vision la torsion topologique de celui du regard.

  Rappelons que Chardin est, peut-être  plus que tout autre, le peintre dont l’espace repose d’évidence sur la tactilité.

A propos d'une notule de Beaux ARTS magazine

Blog du 06 Février 08

A propos d’une notule du Beaux Arts magazine de janvier 2008.

 

  Dans une notule de la revue Beaux Arts magazine de janvier 2008, le terme « Post-structuralisme » subsumerait des tendances « spécifiques de notre génie européen » comparables à « ce qui s’est réalisé avec le surréalisme ».

  La promotion de ce signifiant n’est pas sans nous évoquer les premières leçons du Séminaire, D’un Autre à l’autre (1968-69) dans lesquelles Lacan avait relevé que le mot structuralisme venait d’être poussé en avant, disait-il par un publiciste. Il considérait ce mot comme une corbeille à papier qui devait rassembler son discours avec ceux de quelques autres envers lesquels, du reste, il ne manquait pas de témoigner de son estime. Ce qui lui donnait l’occasion de rappeler que pour lui la structure était celle du réel du sujet, homologue à celle de la coupure de la bande de Moebius. Ainsi s’agit-il de la division du sujet dont les implications ont été développées, en ce qui concerne la relation de l’acte à sa cause, dans la  note précédente de ce blog.

  Mais, lors de ce séminaire Lacan fait porter les conséquences de cette structure sur le fait que dans le dispositif analytique le sujet suspend sa fonction de sujet de l’énonciation. En effet l’association libre le dispense de soutenir son discours d’un ‘’je dis’’. Autrement dit, il ne redouble pas la phénoménalité de son énonciation de la valeur performative de l’acte de parole.

  L’éclipse du sujet dans l’acte, qui en résulte, aura été dans l’art la condition d’une expérience (Cf., note du 20. 10. 2006). Celle-ci se sera rétrospectivement présentée comme le développement d’un programme implicite. Le dripping pollockien  semblait en être la butée, jusqu’à ce que récemment un débat dans le milieu scientifique ouvre le champ potentiel de nouvelles avancées dans l’art (Cf., note du 12. 07. 2007).

  A contrario, le manifeste de l’art conceptuel de Joseph Kosuth, Art after philosophy - publié dans Studio International (oct.- nov. 1969), puis traduit dans le premier numéro d’Artpress (déc.- janv. 1973) – se fonde sur le performatif : « Une œuvre est une tautologie, en ce sens que c’est une présentation de l’artiste, autrement dit que celui-ci déclare que cette œuvre d’art-ci est de l’art, c'est-à-dire une définition de l’art ».

  Or Emile Benveniste, dans un article intitulé La philosophie analytique et le langage (1963) fait état du fait qu’un énoncé performatif n’a d’existence que s’il est authentifié comme acte d’autorité. Ainsi, lorsque Kosuth assimile l’œuvre d’art à un axiome dans sa fonction performative, en référence à la méthode analytique du philosophe néopositiviste A.-J. Ayer, il devrait ne pas éluder le fait qu’un axiome est autorisé par le principe de non-contradiction qui contraint la démonstration, l’enchaînement des théorèmes qui lui sont conséquents. Et, quand dans l’exigence analytique  la démonstration a fait place au pur calcul, ce principe a donné lieu aux concepts de consistance, complétude et décidabilité. C’est alors que le programme axiomatique de Hilbert, dont la procédure mécanique devait établir la complétude de l’édifice mathématique, a été ruiné par le théorème de Gödel. 

  Ainsi Kosuth a-t-il eu recours à la dimension autoréférentielle du performatif pour combler la faille de la division du sujet, en ce temps même où la butée du programme des Champs magnétiques se présenta comme une impasse. Au regard du sujet de la science - le théorème de Gödel en est le révélateur (Cf., note du 23. 11. 2007) – la tautologie n’est chez lui qu’un tour sophistique qui fut comme tel d’une grande efficacité dans la persuasion. Les maîtres signifiants de son manifeste circulent encore dans le milieu artistique à l’insu même de la plupart de ceux qui les véhiculent ; ne prenons qu’un exemple : « La force de l’art », qui fut le titre d’une exposition très officielle (mai – juin 2006) qui se proposait de faire un état des lieux de la création en France, est la citation d’une expression utilisée dans la conclusion du  manifeste de Kosuth, dans laquelle elle signifie que « l’art est la définition de l’art ».

  Lorsque la notule de Beaux Arts magazine invoque, en des termes certes bien désuets, la spécificité de « notre génie européen », il est possible d’y reconnaître une réplique. En effet, rappelons que Kosuth introduit dans son manifeste le performatif en empruntant une citation de Don Judd : « Si l’on nomme cela art, c’est de l’art ». Ce dernier rappelons-le, déclarait dans une entrevue avec Bruce Glaser de février 1964 «  L’art européen ne m’intéresse pas du tout et je crois que j’en ai terminé avec lui ».

A propos de l'article de Béatrice Rochebouët...

A propos de l’article de Béatrice de Rochebouët, " Quand l’art et la science collaborent dans un nouveau Laboratoire " - le Figaro, 26 octobre 07.

 

Il s’agit de la présentation d’un nouveau ‘’lieu expérimental’’, installé à Paris et intitulé " le Laboratoire " qui accueille des artistes et des scientifiques réunis autour d’un thème :

La journaliste formule une question : " La confrontation de deux cultures, de deux mondes, de deux antipodes peut-elle donner naissance à une nouvelle forme d’art ? ". La science et l’art sont donc ici conçus en terme de culture. Ainsi écrit-elle : " l’art pénètre tous les univers jusqu’à celui complexe et souvent inaccessible de la science. Inversement la science a besoin de l’art pour s’exprimer et se faire comprendre. "

En bref, conçue en terme de culture (Roland Barthes eût dit mythologie), c’est à travers l’art que d’un vain peuple la science pourrait être comprise.

 

Telle n’est pas notre position dans le cadre d’une esthétique d’orientation lacanienne, car il n’est pas question de culture mais du sujet de la science.

Lacan repère la position subjective de l’analysant qui, dans l’expérience psychanalytique, mis à l’épreuve de l’association libre, se trouve divisé entre l’énoncé qu’il vient de proférer et l’effet de vérité qui lui fait retour avec un temps de retard.

Lacan en conclut que le sujet d’une telle expérience n’est donc pas le sujet de l’énonciation tel qu’il est distingué du sujet de l’énoncé par le linguiste ; il l’identifie au sujet de la science, soit le sujet divisé entre savoir et vérité.

Comme le montre Alexandre Koyré, auquel Lacan se réfère, le savant ne se livre pas directement à l’induction qui le conduirait de l’observation du phénomène à la loi. Il lui faut abstraire l’objet phénoménal en termes mathématiques pour élaborer la formule, expression de la loi. Pour vérifier la loi, il doit de même construire le dispositif expérimental qui permettra la mesure ; ce dispositif étant conditionné par son échafaudage théorique préalable, la construction de l’objet abstrait. Ainsi la vérité porte sur le réel en reste, hors de la construction symbolique, soit la cause du phénomène qui reste ainsi hors la loi. En bref, le savoir est du côté de la loi, la vérité du côté de la cause.

La progression de la science repose sur la remise en chantier de cette construction théorique, à partir de l’énigme de la cause qui se présente comme un impossible. Ainsi l’action à distance dans le vide, cause du rapport de distance entre les masses planétaires, bouleversa les contemporains de Newton. C’est à partir de l’émergence de ce bout de réel énigmatique, qui fait défaut au savoir supposé dans le réel de la loi soit le rapport des distances en fonction des masses, que fut inventée la physique des champs : Euler, Faraday, Maxwell.

Le support même de la physique, le savoir mathématique ne progresse pas mécaniquement à partir de sa propre nécessité interne, mais dans l’après-coup d’une invention visant à combler le manque qui y fait trou : l’émergence d’un impossible , tel le paradoxe. C’est ce qui ressort du théorème de Gödel. Cette invention s’incorpore à ce savoir en le reconstruisant. Nous retrouvons donc cet horizon de la cause, comme lieu de production du savoir, dans chaque refondation des mathématiques.

 

L’épistémè de notre temps, identifiable à l’expansion du discours de la science qui ainsi marque son incidence sur l’évolution de l’art, a pour conséquence la mise à l’épreuve de l’artiste en sa division subjective, soit la mise en relation du sujet à la cause de son acte spécifique comme l’horizon de sa pratique.

A partir de ce fondement épistémologique, dans les notes de ce blog un éclairage est porté sur les avancées d’une histoire de l’art. C’est ainsi que l’énigme du savoir-faire d’un Pollock vient de faire l’objet d’une controverse entre des tenants de la physique mathématisée (Cf., note du 12. 07. 2007) . Rappelons que la pratique de l’artiste entre dans une généalogie qui remonte à l’expérience des Champs magnétiques, inspirée de l’association libre (Cf., note du 20. 10. 2006). La forme du problème que se posent ces savants prend la dimension d’un paradigme.

En effet leur débat porte sur le rapport du détail au tout, facteur de l’attribution d’une œuvre à son auteur. Il fait écho à la méthode de Morelli qui en son temps s’était référé à l’histoire naturelle et à l’anatomie comparée.

Dans son analyse du Moïse de Michel-Ange, la méthode morellienne fut importée par Freud dans son propre champ qui nous renvoie à la division du sujet entre savoir et vérité à partir de l’énigme de l’énonciation. Freud repère dans l’œuvre du sculpteur un détail énigmatique : " ce nœud dans la barbe ".