L'adresse de la nodalité au temps présent

L’adresse de la nodalité au temps présent

La modernité a déconstruit la peinture.

Dans une histoire livrée aux combinaisons éclectiques indéfiniment répétées, la question reste ouverte :

Qu’est-ce qui fait tenir un champ plastique lorsque toute garantie d’unité est dissoute.

L’art dit contemporain y a répondu par déplacement :

Soit vers le discours (héritage de Marcel Duchamp), soit vers l’effet spectaculaire, soit vers la citation.                                   

Dans ces régimes,  la consistance de l’œuvre est externe. Elle dépend de l’institution, du texte, du contexte ou de la circulation médiatique. La nodalité refuse cette délégation. Elle soutient que la surface doit produire sa propre nécessité. Elle ne propose ni retour à la composition, ni restauration d’une harmonie perdue.  Elle part de l’instabilité comme condition première.  

La surface est envisagée comme champs de forces hétérogènes à partir de la rencontre de l’énergie du geste et de l’inertie du support.          

Le retour à Worringer

Dans l’expérience de griffonnage de Worringer*, le point de bifurcation dans l’inscription de la ligne marque l’instant de la synergie entre, d’une part la dynamique de l’intensif, en l’appui sur le support  qui dans l’outre-passement de la limite de l’ouvert  fait émerger l’auto-enveloppement de l’infini actuel, d’autre part la vitesse  de la trajectoire du tracer.

La combinaison de ces deux mouvements est le principe d’une torsion qui détache du plan du support le trait faisant corde en un espace de compromis entre le continu de l’intensif et le discontinu de l’extensif.

L’équivalent de la torsade qu’est le trait-corde se répète dans le croisement du dessus-dessous de deux traits-cordes, dont le coincement intensif réactive l’invagination que la pulsion scopique apporte au chiasme phénoménologique du tact                      

Et, engendre, en la répétition de l’acte d’inscription, la surface d’un tricot qui en chacun de ses points, connecté à la rencontre initiale,  se retourne sur lui-même, en un retournement comme tel intrinsèque.

 L’affinement de l’épaisseur du trait-corde conditionne la symétrie d’échelle dans la relation scalaire de ses mailles en une conversion du nodal au fractal. 

La consistance d’une telle surface est un champ de tensions.

* Worringer W., Form problem der Gotik, 1927, traduction Decourdemanche, L’art gothique, 1941, 1967, Paris, Gallimard, pp. 66-69.

 

 

Le champ marinettien

Manifeste futuriste de Marinetti

Volonté de domination par la machine

« Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle aussi dans sa course. »

Le volant est ici un symbole de puissance prométhéenne :
l’homme moderne est défini par sa capacité à diriger des forces inhumaines.

 

Le champ pictural

Dans le manifeste futuriste, publié dans le Figaro le 20 février 1909, Marinetti déclare « Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige  idéale traverse la terre, lancée elle aussi dans sa course ».

Il est possible de prendre cette proclamation comme un fantasme de toute puissance, mais tout autant une expérience de pensée préludant à une hypothèse à caractère scientifique, du type de celle qu’Einstein fit en 1907 avec l’mage de l’ascenseur, cabine fermée en un état indécidable de chute libre ou d’accélération, comme opération  du principe d’équivalence entre gravitation et accélération. 

La loi de Newton est la conséquence de la chute de la lune sur la terre,  suspendue à distance, en raison de la fuite de la terre dans sa chute vers le soleil qui lui- même fuit vers un point de la nébuleuse etc.…

En bref il y a un trou vertigineux qui fait tenir le mouvement des planètes dans l’espace. Autrement dit c’est ce trou qui supporte le champ gravitationnel. Ce trou causal de la loi Newtonienne de la gravitation qui en même temps y échappe. 

Chez Marinetti, la  tige idéale relie deux mouvements, d’une part celui de la voiture fictivement satellitaire en son trajet, car elle suit localement la courbure de la sphère terrestre et d’autre part celui de la terre tournant autour du soleil. La tige comble l’écart, entre les deux mouvements. Autrement dit elle occupe la fonction du trou dans le système.

Marinetti dans son fantasme, bien qu’il ait la maîtrise du volant, se trouve au bord du trou vertigineux. Il est mis à l’épreuve du réel, hors corps, hors savoir.  

En quoi ce fantasme a-t-il la valeur d’une expérience de pensée ?

Pour répondre à cette question faut-il rappeler que Marinetti n’est pas physicien, il est peintre. Le point de vérité concernant son allégation ne relève pas du réel auquel s’applique la physique mais du savoir insu de l’artiste dont Freud tira la leçon de La Gradiva de Jensen. Il s’agit du réel lacanien qu’est la jouissance hors corps, du vivant.

Il s’agit donc du réel en jeu dans l’acte pictural. Dans la rencontre de l’énergie du geste et de l’inertie du support.

En cela on peut considérer que la pratique du dripping de Pollock fait écho au dire de Marinetti.

Celui-ci en effet effectue la rencontre de l’énergie du geste avec la gravité. A tel point que c’est un physicien, le professeur Robert Taylor qui a repéré la symétrie d’échelle d’un attracteur étrange dans les projections de Pollock.

Ainsi pourrait-on reprendre la déclaration de Marinetti dans sa valeur diagrammatique :

Le volant ; la maîtrise, le protocole du dispositif, la toile au sol et le tourner-autour de Pollock… / la tige : dans l’acte l’abandon de la maîtrise, l’éclipse subjective. / la course : le réel de la jouissance. 

Cette structure se retrouve dans l’expérience de griffonnage dont rendit compte Worringer dans Form Probleme der Gotic, 1911.

La perte de la maîtrise liée à la vitesse effectuée par le geste relevant « d’une volonté étrangère, une expression propre de la ligne », tel est  le constat de Worringer.

Ce qui chez lui équivaut au  suspens de la chute gravitationnelle, c’est l’arrêt fugitif sur le point de bifurcation du tracer de la ligne tendue comme une corde autour de l’axe virtuel de ce point.

En 1919 André Breton et Philippe Soupault se livrent à l’expérience de l’écriture automatique. Pour cela ils enregistrent la vitesse de production des images pour parvenir à la vitesse maximale dont l’effet  est l’étincelle métaphorique.

L’intitulé de l’expérience : Les champs magnétiques.

 

Jean-Luc Godard, LE MONTAGE UN ORGANON

 

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 Nous reprenons notre message du 9 février 2025 « Jean-Luc Godard, LE MONTAGE UN ORGANON », sur la note d’Albert Gauvin, « Jean-Luc Godard, de l’écran aux cimaises », du blog de Philippe Sollers, Pileface.  

 Godard en vint à remonter au principe de l’art du cinéma dans le seul montage d’images appartenant au corpus de son histoire. Autrement dit extraire ce qui se réactive de l’origine comme la fuite de la vérité   qui s’y manifeste et se transmet .Il y aurait une pensée comparable à ce que Freud a appelé «les pensées » qui fuient dans « l’ombilic du rêve ».  

 C’est ce dernier Godard qui s’est tourné vers Wols. Celui-ci fut photographe avant de devenir peintre, deux modes différents de production des images. Nous allons prendre un exemple ayant valeur de paradigme.

Wols photographie la coupe histologique d’un rein sur le fond d’un tissu à motifs de Cachemire. Le rapport de la forme géométrique traditionnelle issue de la pratique du métier à tisser, qui précède empiriquement la raison mathématique des fractales. Ce rapport  force la lecture des formes naturelles de cette coupe.

 Cette photographie vaut une expérience de pensée, l’établissement d’une relation d’équivalence entre la forme et le fond, soit entre une structure  biologique et un diagramme mécanique.    

 Wols devenu peintre retrouve dans l’inscription de son geste les formes biologiques de la nature. Entre les deux images, photographique et peinte se déduit les positions extrinsèque et intrinsèque du sujet. Autrement dit dans cette équivalence de la forme et du fond l’effet relève de l’idéel, alors que dans l’acte pictural il relève du vécu.   

 Le vécu, c’est qu’en tant que sujet de son acte Wols est désarrimé de la maîtrise de son geste, supporté par cette zone anesthésique qui outrepasse la limite de l’unité imaginaire de son corps, dans l’accès à la jouissance du vivant. Il s’agit de la seconde part du sujet divisé lacanien.

 Désarrimé de la maîtrise c’est ce que le théoricien de l’expressionnisme, W.Worringer a identifié comme relevant d’une «volonté étrangère». En effet une transmission s’est opérée faisant l’histoire de la peinture jusqu’à ces peintres dits informels ou expressionnistes abstraits dont Wols fait partie. Il s’agit de la génération d’artistes qui se sont posé la question de la remontée au principe de leur art.

 C’est précisément la question que s’est posé Godard concernant le cinéma.

 

Duchamp divisé: Le porte-bouteille

 

Duchamp divisé

Le porte-bouteille

 

 

  Nous poursuivons le développement de notre  message du 8 juin 2021, « Marcel Duchamp topologue », sur la note d’Albert Gauvin,  « Marcel Duchamp l’anartiste »,  du blog de Philippe Sollers, Pileface. Nous reproduisons l’image de référence qui l’accompagne.

  Nous mettions en série le porte-bouteille de Duchamp, la projection de son ombre sur deux murs perpendiculaires  et la projection semblable d’un cube dans un dessin de A l’infinitif, la Boîte blanche,  qui répondent à la recherche duchampienne de la représentation de la quatrième dimension. Ces documents faisant partie de la note d’Albert Gauvin.

  Notre message sur cette note formule en un diagramme le savoir insu de Duchamp concernant la structure de l’acte pictural.

   C’est ainsi que nous allons développer ce qui dans le choix du porte- bouteille relève de l’inconscient  comme invention de savoir.

 

  Le dispositif de notre diagramme.

  Le porte-bouteille se présente comme une armature métallique qui a la forme d’une bouteille entourée de séries étagées de tenons, chacun destiné à pénétrer dans le goulot d’une bouteille.

  Les bouteilles  qui y seraient disposées, sont conçues sur le modèle de l’armature centrale, à une échelle plus réduite et inversement orientées.

   A leur tour, chacun de leurs tenons pénètre dans le goulot d’une armature d’échelle inférieure, et ainsi de suite.

  Ainsi, à chaque niveau d’échelle, la diminution tend vers l’infiniment petit, celle-ci transposée sur l’échelle numérique de l’ouvert (1, 1/2, 1/3,1/n…).

  L’outrepassement de la limite de l’ouvert, c’est l’infini actuel qui s’inscrit comme la projection de ce dispositif tridimensionnel du porte- bouteille sur les deux dimensions du plan ; soit l’attracteur étrange de Mandelbrot, en lequel le détail enveloppe le tout. Ce qui est le propre de la structure autoréflexive de l’infini actuel.

  C’est ainsi que la bouteille de Klein enveloppe l’armature du porte-bouteille, soit l’auto-enveloppement de l’infini actuel : la torsion du dehors et du dedans, en la continuité de sa surface.

 

  Le savoir insu

  En ce qui concerne le savoir insu de l’artiste soit ce qui relève de l’inconscient, nous nous référons à Lacan J., le Séminaire Livre XXIII, pp. 85-86. Il y est question de la relation de la  vérité au réel. Ce qui pour nous relève du destin de la peinture, soit ce qui d’une œuvre fait date dans l’histoire, de par le sens qu’elle y apporte.

  Dans les pages que nous venons de mentionner , Lacan met en série ce qu’il appelle l’auto-perforation du vrai avec la création du sens, « de ce qu’il glisse, de ce qu’il est aspiré par l’image du trou corporel dont il est émis, à savoir la bouche en tant qu’elle suce ». Il y arrime, la pulsion scopique, par la fonction du temps logique de l’instant de voir.

   L’image du trou, émettrice du sens  provient de l’effraction de l’après-coup de la pulsion scopique dans la clôture narcissique de « l’aveugle succion » qui précède l’imago spéculaire, comme Lacan le déplie dans son « Propos sur la causalité psychique » de ses Ecrits.

  C’est ainsi que l’image du trou est la forme d’une identification, elle-même supportée par le trait différentiel surgi dans l’échange de lallation de l’infans avec la mère.

Etant donné que nous  conférons au porte-bouteille comme dispositif la fonction de diagramme prenant place dans la quête de Duchamp, ses tentatives de représentation de la quatrième dimension, nous considérons que le rapport du tenon au goulot est celui du sujet à la succion, soit l’infrastructure de l’auto-perforation du vrai, dont le paradoxe du menteur est le paradigme.

    En bref le rapport du goulot au tenon ne figure pas le rapport de la bouche à la  mamelle mais l’introjection du signifiant que Freud avait repéré comme la première identification soit l’amour pour le père avant toute relation à un objet. C’est le signifiant qui supporte la consistance logique spéciale  de l’association libre, l’automaton, que Lacan a appelé signifiant du Nom-du-Père.

 

  L’acte pictural

  Nous mettons en série cette structure de la succion, sa clôture avec le chiasme touchant- touché auquel  Merleau-Ponty, dans Le visible et l’invisible  identifie une structure réversive : « De même le touchant- touché. Cette structure existe dans un seul organe – la chair de mes doigts = chacun d’eux est doigt phénoménal et doigt objectif, dehors et dedans du doigt en réciprocité, en chiasme, activité et passivité couplées ». Cette structure est analogue à celle de la pulsion freudienne. Il s’agit donc de la structure de l’auto-enveloppement, celle de l’infini actuel tel qu’il s’exprime  dans la surface de la bouteille de Klein et dans la fonction numérique qui supporte ce diagramme de l’attracteur étrange de Mandelbrot.

  Ainsi nous posons l’acte pictural comme fondé sur cette structure, dans la rencontre de la dynamique du geste et de l’inertie du support. La touche fonctionne comme la lettre qui inscrit l’image du trou comme le support de ce qui fait date dans l’histoire, la vérité de la peinture.

 

08 07 2023
Nous avons placé cette note en annexe de notre dernière publication, consultable à la bibliothèque Kandinsky:

Présentation de l'infini dans l'acte pictural- Le temps du toucher, Autédit, Paris, 2023.

 

 

 

 

A propos d’un dossier de la revue LIGEIA

 

   

 

 

 

  A propos d’un dossier de la revue LIGEIA,

   Le dossier sur l’Art du numéro double  173-174 de la revue LIGEIA, est intitulé « Le geste du pinceau ». *

 

 L’avant-propos nous en présente la thématique qui se fonde sur la contribution de Lacan  au catalogue de l’exposition François Rouan du musée Cantini de Marseille (1978) et de même sur celle de Hubert Damisch dans le catalogue de l’exposition François Rouan du centre Pompidou (1983), « La peinture est un vrai trois », reprise dans  son  livre Fenêtre jaune de cadmium.

 

 S’orienter d’une axiologie 

  Les contributeurs de ce dossier s’appuient donc sur les problématiques de Damisch et Lacan, ceux-ci ayant leur commune référence à Panofsky concernant l’origine de la perspective.

  Damisch relève que le damier apparent du tableau de Rouan, est le résultat du croisement en taffetas de ses bandes. Celles-ci conservent néanmoins  en leurs points de croisement les indices de l’épaisseur du support, la troisième dimension. Il met en série ce damier avec le pavement en damier qui fut supporté par les premiers essais de construction de l’espace perspectif, soit un tiers point de projection du damier sur la surface du tableau. Ce tiers point trouva son aboutissement géométral dans la convergence des fuyantes de la perspective. Il compare ces premiers essais à ceux de Rouan qui reposeraient sur la tresse (en référence à Lacan et Soury). De là il remonte au croisement de la touche chez Manet et Cézanne. A partir de là il prend le pari que « le tressage pourrait bien remplir, pour la peinture à venir, un office analogue à celui qui fut pendant deux ou trois siècles, celui de la perspective ».

  La référence à Panofsky chez Lacan remonte au Séminaire VII, en lequel il évoque le double bandeau sur les parois de Sainte-Marie-Majeure, qu’il qualifie de stéréognosie précédant la progressive maîtrise de l’illusion de l’espace. Il nous conduit au-delà de la perspective avec son  retournement en l’anamorphose à la période baroque ; ce qui  lui permet d’opposer à l’illusion de l’espace la création du vide comme cette brisure de l’illusion au sein même de la présentification de l’objet qu’il reconnaît chez Cézanne. C’est ainsi que dans le Séminaire XIII, il va construire la structure du fantasme, soit la relation du sujet à l’objet non spécularisable, à partir de l’analyse du tableau des Ménines de Vélasquez, en référence au plan projectif arguésien. 

 

 L’artiste et le théoricien

 Damisch laisse ouverte la recherche tâtonnante de Rouan, en des tentatives de théorisation de ce qu’il repère en l’observation des transformations du travail du peintre. Ainsi se dit-il chiffonné par la violence du théoricien, Lacan, qui impose sa ligne. En effet  celui-ci établit la structure  de l’acte pictural dans la création du vide à chaque fois renouvelée dans l’histoire, ce qu’il appelle datiser. Il ose prescrire de « peindre sur tresse » ; ce qui voudrait dire que, si l’on revient sur le constat de Damisch, dans le tableau de Rouan le taffetas, le damier de surface n’éliminant pas le trou du croisement, Lacan y repère d’entrée de jeu le conduit lévogyre/dextrogyre dans sa note manuscrite de l’exposition du musée Cantini. Autrement dit il s’agit du tissu projectif en lequel   les termes de cette opposition se réduisent au point trou de torsion hors l’espace à trois dimensions [Cf. notre note du 17 /05 /2011 de ce blog]. En bref peindre sur tresse c’est peindre sur trou, briser l’illusion du damier. Il s’agit de la nomination du symbolique du dessin connoté XVI sur la note manuscrite du catalogue du musée Cantini.

 

L’esthétique divisée

 Les rédacteurs de cet avant propos avaient décidé de donner pour titre de ce dossier  « Les propriétés du triple : étoffe, tissu, tressage » en référence à Hubert Damisch : « La peinture est un vrai trois ». Néanmoins Damisch ayant accordé la propriété d’écrit à l’élaboration de Rouan, à cause de la considération de Lacan du nœud borroméen comme une écriture, ils décidèrent du titre définitif, « Le geste du pinceau ». « Un effet, disent-ils, des formulations de Damisch fut d'ouvrir l'horizon de notre sujet à la calligraphie, intuition qui allait tenir une place reine dans ce dossier»

  En fait cette intuition revient initialement à Lacan dans sa leçon du 17 février 1971, en laquelle il présente le caractère Szu. Ferdinand Scherer le signale dans son intervention du 17 octobre 2013 à Milan sous le titre  «Lacan, la calligraphie chinoise et la naissance du nœud borroméen» [Cf. note du 29/06/2015]. Cette conférence est reprise et remaniée par son auteur dans le dossier de Ligeia, sous le titre « De la calligraphie chinoise à l’écriture du nœud borroméen ». La mention de cette intuition de Lacan n’y figure pas. En nous  référant à la dialectique de l’un en moins/l’un en plus qui engage à la logique du fantasme (Lacan, Le Séminaire XIV), nous dirons qu’en raison de  la « place reine » accordée à la calligraphie dans le dossier, on peut considérer que cette élision fonctionne comme l’un en moins qui fait trait sur le titre du dossier. Et, que la dérivation sur l’intérêt porté à l’effet esthétique supposé des figures tracées de la main de Lacan [Cf. note du 11/01/2007], alors que celui-ci a lui-même déclaré que le trait du calligraphe est « sans espoir pour un occidenté » , est une aberration féconde qui est problématisée dans l’entretien avec le mathématicien Michel Thomé. Celui-ci, Soury et Vappereau furent les accompagnateurs de Lacan dans l’exploration du nœud borroméen.

  Thomé fait la distinction d’une part entre l’esquisse de mise à plat d’un nœud qui fait montre de la singularité de la main, d’autre part  la régularité et la symétrie recherchées dans cette mise à plat pour lui apporter sa forme canonique.

  Cette opposition correspond à deux avatars différenciés de l’esthétique. D’une part  il y a en effet l’esthétique fondée sur la régularité des relations géométriques de symétrie et de rythme, telles qu’on les trouve dans les Stilfragen (1893) d’Alois Riegel. D’autre part il y a une analyse de la phénoménalité du geste dans l’expérience de griffonnage de Worringer dans Formprobleme der Gotic (1927) [Cf. note du 20/10/2006]. Il s’agit de la relation intensive du tact, au cœur du chiasme phénoménologique touchant/touché, à l’inscription du geste sur le support. Relation inhibée de structure par celle, extensive d’orientation, de symétrie et de rythme, sur la surface. 

  C’est par là que la problématisation du trou se trouve relancée par la mise en série des spéculations de Damisch et Lacan sur le taffetas de Rouan avec les contributions  de Yves Depelsenaire et  Jeanne Bacharach sur les dessins mescaliniens de Michaux. 

 

  La fonction esthétique de l’angoisse 

   Dans son texte intitulé Lituraterre destiné à la revue Littérature Lacan fait référence à l’écrit poétique de Michaux dont il s’approprie deux phrases : « entre centre et absence », « Rature d’aucune trace qui soit d’avant ». Elles sont comme deux points de capiton qui lient les deux tissus textuels. Il s’agit de la brisure du semblant et du ravinement du signifié qui n’est pas sans nous évoquer la rupture de l’illusion de l’espace et la création du vide engagée dans la période baroque avec l’anamorphose.

  Lacan fait référence à l’angoisse qui se manifeste chez le poète avec le phénomène du double, de l’inquiétante étrangeté.  Elle abonde et culmine dans la souffrance éprouvée, lorsque celui-ci se livre à l’expérience des dessins mescaliniens.

  Lacan nous en donne une  approche de la structure dans  sa leçon du 11 janvier 1963 du séminaire L’angoisse, à partir de  la découpe de l’objet  sur le cross-cap, appliquée au vase du schéma optique, représentant  l’image réelle du corps. L’objet détaché par la découpe, bien que non spécularisable est présentifié sous la forme du double.

  Lacan imagine alors suivre  tactilement, les yeux fermés, d’un seul tour le bord du col du vase qui représente le trou laissé par la découpe de l’objet dans le cross-cap. Il ouvre les yeux, le col apparaît dédoublé.

  Cette expérience de pensée porte sur la conjonction  du tactile et du visuel.

  Dans le champ tactile, le parcours de la double boucle de la découpe du cross-cap en un seul tour est identifiable à celui  du plan projectif arguésien. Ce bouclage se referme en un point  que Lacan définit comme le second point-sujet [L. XIII, leçon du 5. 05.1965]. Ce point est le lieu de l’objet de la pulsion scopique, non spécularisable. C’est en cela qu’il ne s’atteint que par le biais du chiasme phénoménologique touchant/touché, accès à l’infini actuel qui est le fondement du plan projectif arguésien. Cet accès est donné dans le point de l’attaque de l’unique trait de pinceau de Shitao.

  Dans le champ scopique, les yeux ouverts, le col du vase dédoublé représente les deux circuits, le tactile et le visuel.

  Le circuit visuel correspond  au bouclage de l’image spéculaire, la torsion envers/endroit du premier tour moebien. La coexistence des deux circuits dans le champ scopique  est la condition du phénomène du double, la présence discordante de l’objet  invisible. Elle est cause  de l’effet de l’inquiétante étrangeté,  le culmen du phénomène esthétique. 

   Cette expérience de pensée à laquelle Lacan réfère l’expérience du double vécue par Maupassant, nous éclaire sur celle de Michaux à partir de celle de Worringer qui repère l’effet de son fading subjectif, dans le temps de l’arrêt qui précède l’inversion d’orientation du geste de griffonnage ; il le traduit dans les termes de « volonté étrangère». Par ce constat nous relevons l’indice de la connexité de la division subjective, en ses deux point-sujet, et du phénomène du double.

  Nous en rencontrons une variante dans la leçon du 11 janvier 1963, que Scherer nous rapporte dans sa contribution au dossier de Ligeia.

  Deux figures au tableau noir sont tracées par Lacan. La première reproduit le cercle fait d’un seul geste du moine Jiun Sonja. La seconde présentée comme la traduction de la première est la double boucle du huit intérieur comme expression  du trait unaire, la pure différence qui initie la division du sujet.

    Sonja en son geste se sera aveuglé en cernant son regard au sein de sa vision dans le recouvrement du chiasme touchant /touché en l’appui subtil de son pinceau ; Lacan appelle ce cercle « le trou de Jiun Sonja». Ce qui nous renvoie à la figure XVI de sa note du catalogue Cantini.

  Saisir à notre tour la singularité du dessin de Sonja, son étrangeté, c’est saisir la consistance, l’enveloppement du spéculaire par le tactile, de son trait flottant en avant de la fenêtre aveugle d’Alberti [Cf. note du 29 /05/08].

 

  Les effets de l’infini actuel

  Dans l’effectuation du caractère Szu, le deuxième trait que Lacan dénomme « le fait de l’écrit », dans le surmontement de l’attaque du premier, est de fait la stratification de l’intensif lors de l’attaque du premier. Autrement dit le point de coinçage de l’entrelacs évoqué par Worringer, comme analogue au point d’appui sur le support, recouvert par le point d’arrêt gestuel  de  son griffonnage, est le point pivot du basculement de l’intensif sur l’extensif. En conséquence de  la transformation de la symétrie de l’espace géométrique riegelien, recherchée par Thomé dans la mise à plat, en la symétrie d’échelle d’une géométrie fractale.

 Dans Connaissance par les gouffres Michaux écrit « ornement dans l’ornement de l’ornement». Il exprime ici la position du second point-sujet, au cœur du chiasme touchant/touché, qui est aussi celle de l’objet regard, en l’infini actuel qui se réfléchit en lui-même.

  C’est ainsi que les dessins mescaliniens de Michaux apporteraient  l’orientation nécessaire à cet avenir de la peinture projeté par Damisch. D’autant plus qu’avec le retournement anamorphique  nous tenons l’un des bouts du fil périodique de l’histoire, de l’autre l’expansion fractale des corps du plafond baroque.

 

*J. Bacharach, M.-L. Caussinel, Y. Depelsenaire, G .H Melenotte, G. Meraz,  Y. Pélissier, R. Perez, F. Rouan, C. Salles, F. Scherrer, J.-l. Sous, M. Thomé.