A propos du caractère szu, l’Unique Trait de Pinceau de Shitao.

 

                                                

                                        

 

  Lacan dessine au tableau noir le caractère szu   [Leçon du 17 février 1971, Le Séminaire    L.XVIII, p. 63]

  « Ceci est un petit caractère chinois. Je regrette beaucoup que la craie ne me permette pas de mettre l’accent que permet le pinceau ».

   Puis, après en avoir donné le sens, qu’il dit ambigu, de retors et de personnel au sens de privé (on y reconnaît l’essence du sujet d’être trompeur), il le commente comme s’il s’agissait d’un graphe.

 Soulignons que d’une part il signale l’importance de l’inscription du geste (attaque et finale) qui fait défaut à l’utilisation de la craie, d’autre part il y apporte un commentaire comme s’il s’agissait d’un graphe qui comme tel doit exclure la fonction calligraphique. Il s’agit donc d’un mixte constitué de deux pôles, deux fonctions en tension.

  Nous soutenons que ce commentaire porte sur la fonction calligraphique elle-même. Dans la tradition chinoise au fondement de l’acte pictural, elle est d’un autre ordre que celui de la virtuosité. Dans notre modernité elle serait à rapprocher de ce qui nous est révélé dans l’expérience de griffonnage de Worringer [Vermeersch P. Introduction à la nodalité dans l’acte pictural- Le retour à Worringer].

  Elle est élidée dans le caractère imprimé, si ce n’est l’élargissement du trait qui témoigne de l’orientation du tracé de l’attaque à la finale.

  A l’extrémité du premier trait, à direction verticale de bas en haut, Lacan situe en la finale du geste dans sa partie supérieure, ce qu’il appelle « les effets de langage » (1). Puis à son départ, l’attaque, il situe « ce dont ils [les effets de langage] prennent leur principe » (2). En sa finale le deuxième trait croise le premier sur son attaque. C’est dit-il « le fait de l’écrit ». Du troisième trait Lacan ne dit rien.

  En tant que le troisième en sa direction fait retour au premier, on peut supposer qu’il indiquerait la répercussion du fait del’écrit sur les effets de langage, conformément à ce qu’il nous apprend : il n’y pas de métalangage parce que ce qui se donne comme langage objet est le fait de l’écriture se répercutant sur la parole [LXVIII, p. 83].

 Dans l’évocation d’une mise à plat ce troisième trait viendrait refermer un coinçage borroméen. Il s’agirait d’une intuition de Lacan qui précéderait l’invention du nœud borroméen  [Cf., Ferdinand Scherrer, Lacan, la calligraphie chinoise et la naissance du nœud boroméen, Milan, 17 octobre 2013, en ligne].

  Néanmoins le silence de Lacan sur ce troisième trait est à retenir; nous y reviendrons.

 

 L’Unique Trait de Pinceau :

  Quant au geste scriptural du trait, Lacan nous dit «Vous mettrez longtemps à trouver de quelle nature ça s’attaque et de quel suspens ça s’arrête, de sorte que ce que vous ferez sera lamentable, c’est sans espoir pour un occidenté » [L. XVIII, p., 121].

  Il s’agit de l’esthétique du trait tel qu’il est exemplifié par l’Unique Trait de Pinceau du traité de Shitao [Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, traduction et commentaire, P. Ryckmans, édit. Hermann].

  Ce trait se fonde sur le fait que « le singulier de la main écrase l’universel » [L. XVIII, p. 120]. Autrement dit le scripteur est mis en son acte à l’épreuve de la pure différence du trait unaire [Lacan, leçon du 6 décembre 1961], tandis que l’Un enveloppe le trait de son universalité lorsqu’il fait fonction dans la langue chinoise de caractère yi (un) comme tel imprimable.

  Alors que le calligraphe partage avec ses pairs le fait d’être chacun différent de tout autre. Ce qui fait valoir l’ex-sistence de la pure différence du sujet de l’acte comme tel singulier,  au delà de la qualité du trait pourtant différent à se répéter de la même main.

 Tentons donc de serrer de plus près la structure du trait unaire appliqué à l’acte d’inscription de l’Unique Trait de Pinceau. Tenir compte de cet écrasement de l’universel nous engage à un dépliement démonstratif en une oscillation entre l’intrinsèque de la mise à l’épreuve de l’acte (position du scripteur) et l’extrinsèque de la formulation (position du sachant).

 L’instant de l’attaque du pinceau sur le support est celui de l’incursion du chiasme phénoménologique touchant/ touché  recouvert par la pulsion scopique en son aller-retour (actif/passif), autour de son objet soit le regard internalisé dans le temps de l’éclipse subjective dans l’acte. Ainsi l’attaque inscrit un point d’intensivité qui trouve la limite de sa vection à l’infini actuel, lieu du second point-sujet [Lacan, leçon du 11 mai 1964] qui est le sujet de l’acte identifiable à l’objet regard.

    Là où se situent ‘’les effets de langage’’ nous identifions la levée de l’extension spatiale  du point d’attaque sur le support, qui s’achève du mesurable par le décollement du contact, soit la soustraction du chiasme et l’élision du regard. C’est la restauration de l’extrinsèque, du point-sujet de la vision aux coordonnées  de l’espace d’immersion. Mais dans le même temps se produit l’effet de présence du retrait de l’objet regard (second point-sujet) dans le temps de l’attaque où il aura été. C’est le retour de l’effet sur le principe.

     Le trajet du trait entre l’attaque et la finale n’est du côté du scripteur, intrinsèquement, en son éclipse subjective, qu’un écart temporel réductible à l’instant de l’attaque soit la présentation du chiasme incluant l’objet regard ; autrement dit l’extension spatiale est réduite à une échelle intensive. A ce temps succède sa syncope, le décollement du support, et son retour, la présence de son absence redoublée par sa répétition en le deuxième trait. Cette itération  compactifie d’un point trou [J-M Vappereau, la D.I., en ligne] la faille ainsi oblitérée du chiasme touchant touché. Ce point trou referme le circuit en double boucle  du huit intérieur [L. IX, leçon du 11 avril 1962],  la suture d’un point-sujet (le second) à l’autre, soit le bord du plan projectif arguèsien. Cette compactification c’est « le fait de l’écrit ».

   Ainsi retrouvons nous la torsion de la touche, qui projette le dispositif du tableau des Ménines de Vélasquez sur le point bleu du dernier autoportrait de Chardin [note du 09.09.2008].

 Maintenant que nous avons déterminé le fonctionnement du parcours subjectif en double boucle de l’Unique Trait de Pinceau, revenons sur ce troisième trait qui fait l’objet d’un suspens de la part de Lacan  dans le commentaire du graphe dont tient lieu le caractère szu.

  Dans la logique de son  commentaire de départ le troisième trait devrait marquer le retour du fait de l’écrit sur les effets de langage. Autrement dit il devrait répercuter comme fait de l’écrit l’inscription du second trait qui compactifie  le circuit pulsionnel ; elle en serait la formule. Ainsi ce retour pourrait, à première vue, être notre commentaire même.

  Néanmoins si nous retenons l’hypothèse du nœud borroméen, c’est l’effectuation du troisième trait, par lequel il s’agirait d’obtenir le triple coinçage qui élèverait le sujet scopique, celui de l’expérience du trait dans l’acte, à la généralisation du sujet par le support du nœud borroméen.

   Mais, l’effectuation du troisième trait par lequel il s’agirait d’obtenir le triple coinçage rencontre une  impasse à cause de la nécessité de l’alternance des dessus-dessous du nouage borroméen.  Dans le geste d’inscription ce trait ne peut que surmonter la finale du premier, à moins d’emprunter la discontinuité du trait en un dessus-dessous qui relèverait d’une autre écriture, celle du code de la mise à plat renvoyant à la consistance non plus du trait mais de la corde. Nous pouvons identifier ici un avatar du fait que ‘’l’articulation de la logique ne peut se définir elle-même ’’comme Lacan le rappelle [L. XVIII, p. 135] en référence à l’échec du Formulaire de Peano [Robert Blanché, La logique et son histoire, p. 323-324]].

   L’ouverture de la configuration triangulaire du caractère szu est le stigmate de cet impossible, elle s’égale au silence de Lacan dans le suspens de son commentaire.

  Bien que le parcours subjectif en double boucle dans l’acte d’inscription de l’Unique Trait de Pinceau soit identifiable à la structure d’enveloppe du dispositif du tableau des Ménines, il nous faut en expliciter  la différence.

   .En ce qui concerne Vélasquez et Chardin, l’un étend la torsion de la touche aux limites du support, la toile retournée dans le tableau même. L’autre ramène la touche à ses propres limites, la tache de bleu dans son autoportrait. Tous deux opèrent dans les limites de la fonction imaginaire de la spécularité.

  Par contre Shitao fait valoir  la consistance de l’Unique Trait, effet du tact soit du chiasme touchant touché, un imaginaire non spéculaire « La forme la plus dépourvue de sens de ce qui pourtant s’imagine  … » [L. XXIII, p. 65], que nous mettons en série avec l’effet Worringer dont nous avons montré à partir de la dialectique des échelles l’accès au plan complexe.

  Ainsi le dispositif d’encadrement spéculaire relevant comme tel de l’espace géométral, finitiste, enveloppe de son imaginaire la diagonale infinitiste qui se révèle à travers la consistance de l’Unique Trait de Pinceau, de même qu’en le point d’arrêt au faîte de l’aller et retour du geste graphique de Worringer.

 Dans le lexique le caractère szu est une clé qui entre dans la composition d’autres caractères, il a la fonction d’un radical. A partir de son sens initial, le fil de soie issu du repliement d’un ver en un cocon, il développe un faisceau de sens qui trouve son ancrage dans la consistance même du fil [Kyril Ryjik, L’idiot chinois, pp. 411-414, édit. Payot].

 Ainsi le caractère szu fait sens de la consistance de son écriture même. 

 

   

Damisch, Le messager des îles, vers une littérature fractale.

Dans Le messager des îles (le Seuil 2012) Hubert Damisch fait un retour sur la  référence qu’il fit dans L’origine de la perspective (Flammarion 1987) à cette image de Blaise Pascal  concernant les deux infinis : un bateau qui s’éloigne vers l’horizon, s’en rapprochant toujours sans jamais y arriver, ‘’divisant sans cesse l’espace’’.

  « Cette image m’aura longtemps occupé dans mes études sur la perspective des peintres sans que je soupçonne en rien le lien qui pouvait exister entre une expérience que j’hésite à qualifier d’infantile et une recherche qui aurait quelques titres à passer pour adulte. » ( Le messager… p.165).

  Cette expérience est le fait que l’auteur encore adolescent, a assisté dans l’après midi du 17 juin 1940 avec des jumelles depuis la côte, au naufrage du Lancastria coulé au large de Saint-Nazaire par une attaque aérienne allemande.

 

 En quoi cette image sera-t-elle entrée en fonction dans ses études sur la perspective ? Celles –ci prennent leur départ éditorial dans sa Théorie du nuage (le Seuil 1972). En effet, l’éclairage théorique de cet essai trouve à se focaliser sur l’amorce d’une problématisation à venir des deux infinis. On peut y identifier la relation entre la division infinie de l’espace de l’image pascalienne avec le fait qu’Alberti relève que les quantités transverses de la grille perspective (l’échiquier) semblent aller en diminuant en fonction de la distance ‘’pour ainsi dire jusqu à l’infini (quasi per sino infinito)’’. De là Damisch  engage une réflexion sur la place occupée dans l’histoire par les notions d’infini actuel et d’infini potentiel ; de même qu’il mettra en série l’image pascalienne avec le théorème de Desargues au fondement de la géométrie projective (L’origine…. Chap. XVI).

  Soulignons que la transformation de la perspective en le plan projectif par Desargues (Brouillon project, 1639) est pour Lacan l’appui topologique de sa monstration de la division du sujet dans le champ scopique (leçon du 11 mai 1964). Le point de distance perspectif se retrouve en l’infini actuel identifiable au second point-sujet qui devient l’opérateur de la torsion de l’unilatère : la structure d’enveloppe du plan projectif.  

   Cette intensivité de l’infini qui se présente comme une problématisation de la limite, le savoir insu d’Alberti, Damisch le met en opposition avec la clôture du système perspectif tel qu’il fut expérimenté avec le dispositif de Brunelleschi (Théorie du nuage, pp .226-227). Cette expérience met en évidence cette clôture par la coïncidence spéculaire du point de fuite et du point de vue.

  Mais en tant qu’elle intègre dans le champ du système ce qui lui est étranger, le nuage réfléchi sur une surface d’acier bruni, nous sommes amené à décomposer la temporalité de cette expérience: la vision régulée (perspective) de l’image peinte du baptistère réfléchie dans le miroir, écran à la présence réelle de l’architecture qu’il cache,  se reporte sur le nuage doublement réfléchi. Ainsi le sujet se met à l’épreuve de l’élision de l’espace perspectif qui l’habite (et qu’il habite). à l’instant bref de la saisie fugitive du regard dans l’éclipse de la vision. Il n’est plus en ce temps  identifié à l’oeil regardant réduit à un point qui le fixe dans le tableau mais regard actif entre aperçu dans la faille temporelle qui aura dans l’après-coup précédé la vision de cette image d’un ordre inconnu ( trou dans le savoir) : l’image-nuage. En bref, parce que le nuage est un objet de l’étendue hors espace (armature géométrale), il se range sous le paradigme du regard (objet pulsionnel). En cette saisie furtive du regard insaisissable en la vision, le sujet se situe en ce second point-sujet à l’infini actuel organisateur d’un nouvel espace à la puissance du continu, qui trouvera son expression dans le plan complexe et  la structure d’enveloppe du plan projectif dont la corrélation topologique (récurrence et enveloppement) est éclairée par la théorie des ensembles  (Cf., infra).

 

 

  D’un point de vue anachronique nous dirons que le désir (ignoré) de Bruneleschi est de conjoindre en une même expérience deux géométries distinctes, l’euclidienne et la fractale. La seconde relève de l’effet de vérité de ce double sens albertien épinglé par Damisch, qui nous renvoie à la symétrie d’échelle que structure le plan complexe où se déploie l’attracteur étrange. Ce désir habite l’acte de l’artiste divisé entre l’un et l’autre point-sujet, appartenant chacun à l’espace propre à chacune de ces deux géométries [Cf., notes de ce blog du 17.02.2009, 29.05.2008, 12.07.2008].

  C’est ainsi que dans la rencontre du naufrage du Lancastria se sera noué le désir qui désormais ne cesse d’habiter le destin de Damisch au désir du peintre (le terme pris en son sens générique).

 

La construction d’un dispositif

 

Après avoir établi le rapport entre ce souvenir d’adolescence et son œuvre de théoricien, il apparaît que Damisch ait par un retour sur ses traces   entrepris une création dans ce champ  qu’on a coutume d’appeler littérature. Il s’agit d’un ‘’jeu’’ qui par certains côtés nous évoque le surréalisme, une phrase apparue fortuitement, de préférence tôt le matin, ‘’ruminée’’ tout le jour et la nuit venue donnant lieu par association libre ‘’encore qu’astreinte à un horizon implicite’’ à ‘’ ce qui s’apparente à une courte fiction’’. En fait il s’agit d’une circulation inventive guidée par son imprégnation théorique (horizon implicite) à travers des références érudites dont les voisinages font valoir l’essai en filigrane de la fiction. Mais, c’est la rencontre d’un point, un bout de réel extérieur à cette circulation inventive, qui en est le ressort et que nous appellerons avec Lacan le sinthome (L. XXIII, p. 132).

  L’auteur encourageant le lecteur ‘’d’y aller avec sa propre grille de lecture ‘’, nous allons nous en tenir à la proposition de départ en tenant ces deux bouts : l’intuition de Damisch concernant l’ouverture à la problématisation de la limite au cœur de l’histoire de l’invention de la perspective et sa rencontre du réel, l’évènement du naufrage du Lancastria.

 

La communauté de structure entre ces deux termes peut se déplier en appui sur la référence ensembliste du rapport de l’Un au lieu de l’Autre (Cf., Lacan J., le Séminaire L. XVI, p. 59) dont la récurrence équivaut à la fonction d’enveloppement du plan projectif arguésien. (L.XIII, Leçons des 4 et 11 mai 1966).   

 

 

  Cette rencontre du réel fut réactivée sur l’écran de son ordinateur : « …je tombai, en suivant l’un de ces plis associatifs dans la Toile qui pourraient passer pour autant de tours que jouerait l’inconscient, sur un site qui dès l’abord me bouleversa : j’avais sous les yeux des images et les éléments d’un récit, comme échappés du presse-papiers sous le poids duquel ils étaient demeurés si longtemps resserrés. » (p. 161) L’auteur nous dit alors avoir éprouvé la répétition du spectacle de ce naufrage comme l’ouverture d’un précipice « dans le temps même de sa découverte, sans que le hasard y fût pour rien » En effet l’effet de surprise qui le saisit n’est pas lié à la contingence de l’actualité de l’évènement, l’insupportable surgit au sein de la permanence de la Chose (thématisée dans L.VIII), le lieu extime du réel. Et, il précise que l’attaque aérienne avait coulé le navire  par un « chapelet de quatre bombes », une de plus qu’il n’en avait compté lors de l’évènement.

  Dans l’identité du spectacle qui se présente sur l’écran et celle du souvenir, se révèle une faille, quelque chose s’échappe qui se marque par le compte de l’un en plus. Il renvoie au-delà du souvenir au trauma originaire : au surgissement du sujet et de la perte de l’un en moins (l’objet cause du désir) (L.XVI, Chap. XXIII-XXIV). C’est en cela qu’il s’agit d’une expérience que Damisch ’’hésite à qualifier d’infantile’’ (p. 165). Cette hésitation signe la rétroaction de l’expérience de ce spectacle, qui eut lieu dans  son adolescence, sur le point du refoulement originaire.

  Ce grain en plus du chapelet meurtrier qui recouvre le moins-un du premier compte trouverait son cadre  avec le point de regard (L.XI, p. 97) à la fois réfléchi et masqué dans le miroir du dispositif de Bruneleschi  où le sujet s’inclut dans la scène sans y appartenir (Théorie… p. 167). Mais, dans l’instant de l’expérience première réactivée devant l’écran, le spectacle de l’attaque aérienne, il s’agit du renvoi à la rencontre d’origine, le sujet n’étant  situable qu’en deçà : en tant que  l’un désarrimé de toute chaîne métonymique, il n’est ordonnable qu’à l’Autre comme l’ensemble vide (L. XVI, p. 378).

  Dans son oscillation entre l’un en moins de l’expérience initiale, dans l’après-coup de sa réactivation devant l’écran de l’ordinateur soit l’un en plus, s’engendrent deux séries, l’une décroissante et l’autre croissante (L.XVI, p. 129). L’une supporte la transversalité intensive des récits du Messager des îles, l’autre la fonction de sa progression narrative.

  L’auteur joue sur cette oscillation de l’un à l’autre point-sujet. A partir du premier  s’organise la représentation narrative transformée par l’artifice d’une torsion sémantique (structure d’enveloppe) alors que le second point-sujet  est le lieu du  transfini cantorien à partir duquel  est produit l’essai comme retour sur l’extension de cette narration transformée  pour en extraire la loi combinatoire : l’infinitisation intensive à la limite dans la constance d’échelle (plan complexe).

  Ce retour détourne la forme académique du commentaire ; l’auteur en prévient le lecteur « …la fiction le dispute à tout instant à la spéculation  tout en la stimulant, et lui prêtant éventuellement appui. Quand l’une ne se coule pas dans les voies que lui ouvre l’autre et n’en reproduit ou n’en mime pas les détours, sans craindre la contradiction, mais la cherchant au contraire là où elle peut s’avérer féconde… ». Plus loin il ajoute que de longue date le fantasme de la littérature européenne « voudrait que de la théorie à la fiction, les positions puissent s’inverser sans que l’opération se laisse nécessairement reconnaître de prime abord pour ce qu’elle est » (Le messager…p. 21).

 

 L’auteur donne lieu à cette structure d’enveloppe dans le premier des deux chapitres introductifs qui précèdent la série des six Nuits qui constituent le corps de son texte, chacune comportant six sous-chapitres appelés Heures.

Il met en scène un personnage qui a laissé un manuscrit ‘’disposé bien en vue …à la page idoine’’ (p. 10).

Le contenu de cette page est structurellement la ligne de couture, d’osculation qui fait de la sphère un cross cap soit la représentation du plan projectif.

  Le narrateur y a décrit dans le détail les conditions de sa disparition causée par un événement contingent, un naufrage. Ainsi Damisch obtient-il un trou dans le savoir du lecteur par l’effet de discordance dans la fonction narrative entre consécution et conséquence, alors que cette fonction se supporte en sa vraisemblance de leur confusion (Cf., Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des récits, in Communications, 8, 1966, p. 10). On retrouve ainsi une transformation  équivalente à celle que nous avons décrite, opérée par l’élision de la vision dans le regard recouverte par l’extranéité de l’image-nuage.

 La torsion se manifeste  dans le fait que l’énigme causée par ce manque va supporter la dissémination d’indices, de signifiants  en chacune des  Heures : de tel à tel autre l’image subsiste à la fois  rebroussée et disjointe de sa cardinalité, elle-même retranscrite en une allégorie de l’irréversibilité du temps en terme d’espace, « Nous courûmes vers le hangar […] pour découvrir que la porte semblait trop étroite pour laisser passer la camionnette que nous avions cependant remisée sans difficulté le matin même. Le temps nous manquait pour nous arrêter à cette énigme… » (p. 34)

  Quant au plan complexe qui transversalement à la cardinalité de la narration fonctionne selon la symétrie d’échelle, il est l’ordonnateur (attracteur étrange) de la dispersion des signifiants causée par la torsion. Damisch nous en rend compte dans la première Nuit en deux Heures consécutives intitulées Dessine moi une île et Conversation sur le trait de côte.

  Dans la première il s’agit d’un dialogue entre un enfant qui demande à un artiste de lui dessiner une île. De la pointe de son crayon celui-ci fait une marque. Déçu l’enfant lui dit qu’il ne sait pas dessiner. Il lui répond qu’il n’est pas question de dessin mais d’échelle. Il dit en avoir besoin pour pouvoir en changer, pour voir les choses de plus près ou de plus haut. « Je peux prendre une photo de ce point, et l’agrandir, comme on le ferait d’une vue d’avion : on verra bien si quelque chose apparaît alors qui ressemble à une île ».

 Dans la seconde Damisch part du constat que l’île n’a pas de frontière mais un bord qui se présente selon deux approches : une courbe fermée dans un plan comme l’est le cercle soit en topologie la figure élémentaire du nœud, ou bien au-delà de l’entre-deux mesurable du trait de côte l’approche intensive de la limite à des échelles de plus en plus fines, en référence à Mandelbrot, théoricien de l’attracteur étrange. (p. 352).

  Soulignons que concernant le cercle, l’infini fait de ce bord un point au cœur de la surface (enveloppement), point hors ligne en l’occurrence arguésienne (cross cap) : l’entrevue du regard (Cf. supra) qui exhibe un bout de réel comme retour à l’origine dans l’acte d’invention [note du 29.05.2008], l’ouverture historique du nuage retracée par Damisch, est la condition même de la table rase, vocation de l’avant-garde (Badiou A., Le siècle, chap. XI). Ainsi Damisch fait faire à son lecteur un grand écart avec une allégorie : Lénine et Boulgakov de part et d’autre d’un échiquier sous le regard de Gorki, figurant le destin  de l’art en Russie soviétique.

  Le cercle comme nœud élémentaire nous renvoie à cette référence borroméenne : « - Bel exemple de la façon dont le symbolique peut s’articuler sur l’imaginaire et l’imaginaire sur le réel, mais un réel toujours d’ores et déjà informé par le symbolique, comme le symbolique est toujours et déjà conditionné par le réel » (p. 47). Le cercle comme figure élémentaire du noeud supporte la consistance de la corde par laquelle fonctionne la structure de coinçage borroméenne. Nous y trouvons l’occasion de poser l’équivalence du dispositif de départ, la discordance entre consécution et conséquence dans la temporalité narrative, avec l’oblitération de l’avant et de l’après (dessus /dessous) de l’homotopie de par l’opération de l’infini, libérant le pur intensif [note du 20.09.2012]. 

  Chez Damisch l’insaisissable intensif se répercute sur le bord punctiforme de la surface infinitisée des lentilles de ses jumelles le 17 juin 1940. Il le recadre comme son sinthome au coeur de l’énigme qu’il construit, en laquelle il engage son lecteur.

 

  C’est ainsi qu’en établissant cette équivalence nous rangerons sous le même paradigme épistémique l’écriture du Messager des îles et la fonction de la nodalité dans l’acte pictural.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rêve ouvert à Jacques Lacan, par delà…

« Une valeur sûre », François Rouan, La Cause freudienne n° 59.

 

  Dans le numéro 59 de La cause Freudienne, l’article intitulé ‘’ Une valeur sûre’’ fait suite à la ‘’ Préface à une exposition des œuvres de François Rouan ‘’ [Cf. note du 17. 05. 2011]. François Rouan y rapporte un rêve qui précéda sa première visite au Docteur Lacan auquel il apportait les dessins que celui-ci avait choisis à Rome, lorsque le peintre était pensionnaire de  la Villa Médicis.

  Dans ce rêve il cheminait au côté de Lacan qui lui parlait. Ce récit s’achève sur : «  Tout à coup, je n’en peux plus et je trouve la force de l’interrompre, je lâche brutalement ‘’Est-ce loin encore ? Mais où allons nous ? ’’ ‘’ Nous allons chez Salvador Dali ’’, répond-il. Je me réveille en sueur et très angoissé»

 

 En sa leçon du 9 mars 1976 Lacan déclarait : « L’avantage qui résulte de la façon dont j’ai présenté la chaîne borroméenne, c’est que ça simule la sphère armillaire, comme je l’ai fait remarquer à Dali avec qui je m’en suis entretenu je ne sais plus quand. » [Le Séminaire, L. XXIII, Le sinthome, p. 109]

  Il ne peut s’agir que de l’entretien rapporté par Pamela Tytell entre Dali et Lacan,  qui eut lieu à New York en décembre 1975. Ils ne s’étaient vus depuis presque quarante ans. Le psychanalyste et le peintre eurent un échange autour des nœuds borroméens [Roudinesco E., Jacques Lacan- Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée, Fayard, 1993, p.487].

 

  Or cette structure de la simulation de la sphère armillaire Lacan l’avait présentée à Columbia University le premier décembre 1975 et le jour suivant  au Massachusett Institute of Technology [‘’Conférences et entretiens dans des universités nord-américaines’’, in Scilicet 6/7, le Seuil, 1976]. Elle a en commun avec l’hyper cube, objet de la préoccupation de Dali, l’auto enveloppement (dont on trouve des animations sur le net) qui est le propre du plan projectif arguésien.

 

  Ainsi dans cette leçon du 9 mars 76, Lacan fait la présentation de la prise d’un rond par le jeu des dessus-dessous au croisement de deux droites infinies, légendée ‘’Représentation projective de la chaîne borroméenne’’ [L. XXIII, p.108]. Cette présentation est reprise sous la forme de  ‘’La chaîne borroméenne en sphère armillaire’’ [p. 109] ; puis après avoir évoqué le fait qu’il en avait fait part auprès de Dali, il précise : « …Parce que la fausse sphère que je vous ai dessinée là est supportée de cercles, il y a une façon de la manipuler qui consiste à la retourner sur elle-même ».

   Nous retrouvons la disjonction entre les deux espaces sphérique et  projectif qui hante le problème du pictural dans la peinture et qui ne put qu’être la condition de l’échange entre Lacan et Dali.

  Or tel est précisément l’objet du développement de la prescription que Lacan adresse à François Rouan dans sa préface à l’exposition du peintre au musée Cantini en 1978. Il conclut sur la temporalité de l’acte dans les deux temps d’une homotopie (figures XII et XVI de la préface).

   Chacune des prises du quatrième rond sur celui du réel dans le mouvement de l’homotopie donne lieu à la nomination de l’imaginaire, puis à celle du symbolique. Autrement dit se révèle impossible la nomination du réel, ce que Michel Bousseyroux a pris pour une présentation trompeuse : « Ce qu’on a pris pour une nomination indice du réel n’est indice que du symbolique ou de l’imaginaire » [Bousseyroux M., Au risque de la topologie et de la poésie –Elargir la psychanalyse, Toulouse, Editions érés, 2011, pp.199-200].

  En fait dans la visée d’un réel spécifique (la prise du quatrième rond sur celui du réel)  l’acte pictural confronte le sujet (dans le premier temps  de l’homotopie) au trou dans le moi. C’est l’effet Worringer (1), avatar de l’Unheimliche, qui relève d’un imaginaire non spéculaire. Alors que le temps second est celui de la nomination du symbolique, l’écriture du trou par la droite infinie [L. XXIII, p. 33-34, et, Vappereau J-M, La D.I., en ligne] : l’infinitisation projective du second point-sujet [note du 17. 02. 2009].

 

  Comme Lacan nous l’a enseigné c’est l’intrusion du réel qui réveille le rêveur là même où manque la représentation [L. XI, chapitre V, ‘’ Tuchè et automaton’’]. Cette béance qu’enveloppe la réplique « Nous allons chez Salvador Dali », elle se retrouve dans l’impossible nomination du réel hors sens dont le Docteur Lacan dans sa préface a prescrit la formule de l’enjambement du sphérique au projectif. Dali en eut l’intuition - certes sans l’engagement dans l’intrinsèque qui est le propre de l’acte -  en représentant le patron de l’hyper cube  dans sa crucifixion de 1953.

   Dans cette leçon du 9 mars 76 Lacan prolonge sa mise en série de ‘’ La représentation projective de la chaîne borroméenne’’ et de ‘’La chaîne borroméenne en sphère armillaire’’ par une illustration légendée ‘’Retournement’’ [p.112]. Il s’agit d’une représentation temporalisée en quatre images de la chaîne borroméenne projective : quatre étapes dans l’inversion des dessus-dessous du croisement des deux droites infinies et du rond qui les enserre. Cet artifice, celui de l’animation - comme celle de l’hyper cube que l’on peut visionner sur le net - supplée ici à l’impossibilité de se représenter le fait que le coinçage, qui est au principe de la structure du nœud comme point d’inertie de la rencontre des consistances, est du pur intensif sans dessus-dessous, sans l’opposition dehors /dedans qui relève de l’extension, des cordonnées de l’espace (d3). Or ce pur intensif est le point de réel en lequel l’acte, comme tel, accède au fondement, à l’évidence originaire en laquelle  le  pictural renouvelle la peinture [note du 29. 05. 2008].

 

  Cette relation de l’intensif à l’extensif dans l’acte pictural nous en tentons le délinéament dans notre dernier fascicule accompagné d’une animation (DVD), [Vermeersch P., Tournure – Démocrite avec Worringer, Autédit, Paris, 2012].

 

1- Ce ‘’trou dans le moi’’ nous l’avons, dans le contexte de la monstration de Lacan, trop hâtivement identifié à l’effet Worringer.

  Dans notre fascicule, Topologie de l’acte pictural- L’auto-enveloppement, Autédit, Paris, 2017, pp. 8-9,  nous déplions la temporalité logique de l’acte pictural en un écart  qui scinde l’opération homotopique, soit l’achèvement du surmontement du rond de l’imaginaire par celui de la nomination. Ce qui implique que l’accès au second point sujet à l’infini, dans le premier temps (première homotopie), soit maintenu dans l’inhibition qui est liée comme telle à l’imaginaire, puis que lui succède la sanction de ce premier temps par le constat de la division du sujet (effet W) donnant lieu à la seconde homotopie : la nomination du symbolique. [Note ajoutée le 3 10 17]

   

 

 

A propos d’un entretien de Laure Adler avec François Rouan

L’émission Hors-Champ, France Culture, le 24 mars 2011 : Laure Adler reçoit       le peintre François Rouan.

 

 

 

 

  Lors de cette émission Laure Adler s’est adressée à son invité : « Vous avez donné, François Rouan, à Jacques Lacan le concept du nœud borroméen ».

 

  Rappelons que le noeud borroméen a été transmis à Lacan le 6 février 1972, par quelqu’un qui le tenait du séminaire du mathématicien Georges Théodule Guilbaud. Lacan, dès le lendemain, le présenta au tableau noir dans son séminaire et en appliqua la structure à une chaîne signifiante ayant valeur de formule, qu’il intitula ‘’la lettre d’a-mur’’. La même année il fit pour la première fois la rencontre de François Rouan à la villa Médicis. Plus tard, à la demande de l’artiste il préfaça l’exposition François Rouan du musée Cantini de Marseille (1978) : un court texte qui fut reproduit tel quel, manuscrit et accompagné de dessins de la main du psychanalyste. Cette ‘’Préface à une exposition des œuvres de François Rouan’’ fut reproduite, texte typographié, dans la revue de la Cause freudienne n° 59.

   Il est probable que Laure Adler ait interprété ce texte comme une déduction de Lacan, qui aurait donné lieu au nœud borroméen à partir du tressage de Rouan dont il a figuré le schéma d’entrée de jeu. Alors que ce texte est présenté par le Docteur Lacan comme une prescription ; ce qui ne manque pas d’en accentuer le caractère énigmatique : « François Rouan peint sur bandes. Si j’osais, je lui conseillerais de modifier ça et de peindre sur tresses. La tresse à trois vaut d’être relevée ».

   Il présente un schéma du lacis orthogonal pratiqué par le peintre, pour mettre en évidence et insister sur l’opposition  des croisements lévogyres/dextrogyres. Cette répartition régulière en miroir (lévo /dextro) ne manque pas de nous évoquer l’ouverture du diptyque, du montage transversal de Hubert Damisch (C.f, note de ce blog, du 24. 12. 2010), ici en synchronie, déployé en une réduplication infinie. En y attirant notre attention, Lacan y pointe la différence entre, d’une part le plan euclidien du tressage de l’artiste, qui participe de l’espace comme tel sphérique, et d’autre part la surface de représentation  du tableau, avatar de l’écran du fantasme (Lacan, le Séminaire, XIII, leçon du 25. 05. 66), qui relève du plan projectif arguésien (note du 17. 02. 2009) . Ce dernier étant immatériel, nous pourrions le concevoir à partir du glissement du lévo sur le dextro, pour obtenir le point hors ligne, constitutif de l’étoffe du plan projectif. Nous renvoyons au point bleu (note du 9.09. 2008).

 

  Ainsi ce qui se présente comme une prescription est en fait l’indexation du point de réel qui disjoint les deux surfaces ; elle confronte l’artiste en son acte (peindre) à la temporalité en laquelle doit s’effectuer l’enjambement de l’une à l’autre. En quoi  nécessite-t-elle la tresse ? C’est ce qui va orienter la monstration de Lacan.

  Il figure la tresse ; il n’est plus question de l’opposition lévo/dextro, mais du fait qu’après six mouvements de nattage, la tresse mise en cercle devient le noeud borroméen dont la propriété est que la coupure de l’un quelconque des ronds libère les deux autres.

  Il remarque que mis à plat le nœud borroméen présente plus de croisements que lorsqu’il est mis en perspective, ne conservant que les points de coinçage de la chaîne.

  Il passe alors à la chaîne à quatre ronds, et, nous présente la fonction du quatrième rond qui noue les trois autres. Il représente chacune des trois positions de ce quatrième rond en prise sur chacun des trois. C’est alors qu’il ajoute une quatrième position liée à l’inversion des dessus-dessous. 

  Ainsi, au terme de ces transformations successives qui ne sont certes pas de l’ordre du bricolage, suggéré au peintre, d’un montage de la tresse sur un châssis,  Lacan boucle-t-il sa monstration sur son observation de départ : l’opposition synchronique dextro/lévo, ici temporalisée d’un avant et d’un après par cette inversion des dessus- dessous. Ce qui équivaut au passage du plan euclidien à l’infini de la torsion du plan projectif arguésien auquel donne lieu l’acte pictural.

 

  Remarquons que si, au regard des deux autres ronds il n’a pas mentionné cette dernière position (inversion des dessus-dessous), c’est parce qu’il aura privilégié celle qui concerne la nomination du réel (le Séminaire XXII, leçon du 13 mai 75), soit ce point problématique de l’entre deux surfaces, sphérique et projective.

  La vanité élidée des Ambassadeurs s’y profile (note du 11. 08. 09). Pour être l’acte, le geste du peintre doit en passer par la traversée de l’angoisse.

 

  D’autre part, Lacan aura insisté sur le fait que du nombre des points de croisements de la mise à plat, se déduit celui des points de coinçage rendus visibles par la mise en perspective. Cela importe, parce qu’ils sont les représentants de l’inertie de la chaîne qui peut être prolongée à l’infini dans la répétition de l’un. La rupture d’un seul des cercles libère tous les autres.

  Lors de leçons du Séminaire XX, Lacan situe son approche théorique du signifiant à partir du point de rencontre de la langue et du corps, soit de l’un, au niveau de la jouissance de lallation, de lalangue  en deçà de la représentation du sujet par un signifiant pour un autre. Il prolonge la métaphore de la thermodynamique freudienne concernant le principe d’homéostasie, en considérant la parole comme une énergie qui ne serait pas encore prise dans une énergétique, parce qu’échappant à la mesure :  « Ce n’est pas étonnant qu’on n’ait pas su comment serrer, coincer, faire couiner la jouissance en se servant de ce qui paraît le mieux supporter l’inertie du langage, à savoir l’idée de la chaîne, des bouts de ficelle autrement dit, des bouts de ficelle qui font des ronds et qui, on ne sait trop comment, se prennent les uns avec les autres » [leçon du 8 mai 73] .

  Ainsi la chaîne borroméenne est en son champ comparée à la formule de l’inertie dont il nous dit que sous chacune de ses lettres quelque soit le nombre d’uns qu’on y mette, des lois sont mises en fonction : loi de groupe, addition, multiplication, etc. Au niveau littéral (la formule) il situe ‘’les conditions de la jouissance ’’, au niveau des nombres ‘’les résidus de la jouissance ‘’. Ainsi retrouve-t-on cette problématisation du Séminaire XVII, avec la métaphore de la perte entropique, dans le passage du travail comme tel empirique, la pratique, à l’épuration formelle d’une logique autrement dit l’extraction des conditions de la pratique, le maniement d’une écriture. La perte de jouissance ouvrant à la répétition du trait qui la commémore, dans la quête du plus-de-jouir.

   Le nœud est pour Lacan ‘’un fait logique’’. Soulignons qu’il ne se limite pas au nœud borroméen. Par exemple le nœud à deux ronds donne par son enroulement la structure du fantasme. Ainsi, c’est comme structure de coinçage que le nœud, fait logique, est le tenant- lieu de la formule littérale. Mais, de même il est l’objet d’une pratique dans le réel : répétition de l’un, en acte, qui doit se tenir comme manifestation d’une loi qui excède un désir singulier. Ce point de convergence des conditions de la jouissance et des résidus, a lieu dans l’exercice d’un savoir qui n’est pas encore acquis mais formé à l’usage. Ce point d’accès au réel  se retrouve dans l’acte pictural [note du 12.07. 07].

  Rétrospectivement nous dirions que Worringer a résolu l’opposition du support, l’un du coinçage de la chaîne à partir de la tresse prescrite par Lacan, et le ‘’peindre sur ‘’dont Hubert Damisch s’est dit ‘’chiffonné’’ dans sa préface du catalogue de l’exposition François Rouan du Centre Georges Pompidou (‘’La peinture est un vrai trois’’, 1983). En effet l’esthéticien allemand, dans son expérience de griffonnage [ Formprobleme der Gotic, 1927], introduit de fait le coinçage par l’inscription du geste d’un aller et retour autour d’un point qui commémore l’éclipse du sujet dans l’acte, soit l’effet Worringer [notes 20.10.2006, 24.12.2010].. Nous avons naguère revisité cette expérience [Introduction à la nodalité dans l’acte pictural-Le retour à Worringer, 2005].

 

 

De Damisch à During- L'écho du sinthome

De Damisch à During- L’écho du sinthome

 

 

A propos de « You can see now »- Montage transversal, dans CINE FIL de Hubert Damisch, et, Topologie de la hantise :VERTIGO, dans Faux raccords- la coexistence des images de Elie During.

 

 

 

  Hubert Damisch nous décrit le fonctionnement du champ/contrechamp dans un film de Fritz Lang, La femme au portrait. Entre l’espace d’une rue et d’un magasin en lequel est exposé un portrait de femme qui captive un chaland, la caméra étant placée à l’intérieur, le reflet du tableau se projette sur la vitrine derrière laquelle se tient le contemplateur. Le plan suivant, l’objectif au dehors, le personnage voit se réfléchir sur la vitre, à côté du portrait, le reflet du modèle, « son double supposé réel » se tenant debout près de lui sur le trottoir, une femme avec laquelle il poursuivra une aventure.

  A propos de l’effet de ce dispositif spatio-temporel, Damisch en vient à formuler une question sur le fait de désirer un être en image : « Et qu’a-t-on à retenir, sur ce point, de l’expérience de la peinture et celle du cinéma ? En quoi diffèrent elles ? ».

  Ce questionnement sur la fonction de l’objet imaginaire du désir est ainsi redoublé en celui sur la différence entre le pictural et le cinématographique. Et, à partir de là il reprend la description de ce dispositif, qu’il nomme « montage transversal », dans la dernière séquence des Lumières de la ville de Charlie Chaplin.

   En poursuivant son enquête sur cette différence entre les deux arts, il prend en compte le fait que la représentation picturale (le portrait dans la séquence de  Fritz Lang) ne se rencontre pas dans la séquence de Chaplin. Autrement dit, le système, le fonctionnement du montage transversal, se trouve épuré de l’inclusion d’une référence externe. S’il y a une comparaison à établir avec le pictural, ce ne sera qu’au seul niveau de la structure. C’est ce que Damisch dénote comme le « procédé au sens formaliste» de Chaplin.

  En conséquence, Charlot retrouve derrière la vitrine d’une fleuriste sa petite marchande de fleurs, guérie de sa cécité : « la succession des plans en champ et contrechamp correspondant à l’échange des regards ». Damisch souligne que nulle trace ne demeure de la vitre qui sépare les deux personnages, sinon la conscience que peut en avoir le spectateur. « Avec pour effet paradoxal que cette suite serrée de plans paraît n’en faire qu’un. La suture entre ce qui se présente comme deux faces d’une même et unique image est assurée par cette interface invisible ». C’est proprement cela le montage transversal : « par simple contact avers contre avers, plan contre plan (comme on dirait d’un contreplaqué ou de deux plaques de verre contrecollées) ». Damisch y voit l’équivalent d’un diptyque. En effet les deux volets d’un diptyque se referment face contre face.

  Alors qu’il évoque la suture entre les deux faces d’une même image, Damisch ne fait pas référence à l’unilatère de la bande de moebius. Pourtant, de notre point de vue, le dispositif de Chaplin serait à mettre en rapport avec  la torsion effectuée par la touche dans l’acte pictural [Cf., note du 29.05.08].

  Il est par contre possible d’effectuer une telle mise en rapport dans l’abord topologique de l’analyse de Vertigo de Hitchcock par Elie During.

  On retrouve dans Vertigo, à l’échelle du film en son entier, les ingrédients de la séquence de La femme au portait de Fritz Lang : la relation amoureuse du héros (Scottie) avec ‘’l’image’’  d’une femme (Madeleine), le double (Madeleine-Judy), le sentiment d’inquiétante étrangeté qui en est corrélatif, et, le portrait peint d’une femme (Carlotta Valdes). Mais, chez d’Hitchcock c’est  le double qui a la fonction de torsion de l’unilatère qu’a la vitrine dans les séquences analysées par Hubert Damisch. Ainsi le film a-t-il une puissance supérieure au jeu formel du champ/contrechamp d’une seule séquence, d’où l’insistance en son déroulement d’une ponctuation problématique que Elie During appelle : le motif.

   Pour appréhender le motif Elie During préconise de se livrer à  ‘’une attention distraite’’,  ‘’quelque peu oblique ‘’, ‘’ orthogonale au plan de l’intrigue ’’. Elle porte sur ‘’un parcours étayé sur la topologie des coupes et des raccords’’.  ‘’Une idée passe… se pose sur un objet, un geste un personnage, avant de reprendre sa course’’ : c’est pour Elie During ‘’la face sensible d’un espace-temps qui ne se livre qu’entre les plans, dans un rapport défectif au visible’’ ; il le qualifie d’espace-temps de la hantise.

 

  Nous dirions que ce rapport défectif au visible c’est en effet le regard en tant qu’objet pulsionnel élidé au sein de la vision et qui en est néanmoins le suppôt [Lacan, Le Séminaire, L.XI, leçons du 19.02 et 11.03.1964]. Les coupes et les raccords du montage sont ordonnés par une syntaxe qui constitue le plan de l’intrigue. Ce qui équivaut à la chaîne signifiante d’un discours relancé par la perte, incomplétude et ouverture du sens, à chaque bouclage de la signification. C’est en ce point de bouclage que peut intervenir le ’’motif ‘’, point de bifurcation, d’indiscernable entre les deux avatars de l’objet pulsionnel, l’objet de désir et l’objet d’angoisse. « Une idée passe », c’est alors en ce point l’effet de sens énigmatique qui insiste comme moment d’une action qui se déroulerait sur une autre scène.

  Rappelons que l’objet de désir se donne dans la représentation comme objet commun ; il s’offre comme image en la relation spéculaire qui habite l’écran cinématographique. Qu’en une bifurcation, à la  place de cet objet surgisse la présence de celui non spécularisable de la pulsion, alors est éprouvée l’inquiétante étrangeté en laquelle l’image spéculaire fait place à celle du double [L. X, leçon du 9. 01.1963]. 

 

  Ainsi Elie During conçoit-il son spectateur, accrochant le motif d’une ‘’attention distraite’’, dans une position subjective comparable à celle de l’analyste en son écoute et celle de l’artiste en son acte  [note du 11. 08. 09]. Du reste, il a par ailleurs évoqué la production de motifs dans l’automatisme d’un dessin fait distraitement lors d’un entretien téléphonique, « Tout motif toute chaîne de motifs est irrémédiablement entraînée, emportée par une ligne folle, une ligne gothique ou septentrionale, pour parler comme Worringer ». Nous rappelons l’importance que nous reconnaissons à l’esthéticien allemand dans le dénudement de la structure de l’acte pictural [note du 20. 10. 06].

 Lorsque  Elie During écrit que l’image du double est réduite à «la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle à l’instar du présent coexistant avec son propre souvenir », il met en série des frayages théoriques qui accomplissent une monstration topologique : l’image- cristal de Deleuze qui renvoie au sommet du cône temporel de Bergson, dont nous remarquerons qu’il suffit de lui apporter l’entrecroisement, l’auto-traversée donnant lieu à l’unilatère pour obtenir la surface du cross-cap [L. X, leçon du 9.01.1963, à laquelle E. During se réfère]. Surface unilatère dont les extrémités de la ligne de recoupement relèvent du point paradoxal articulant les deux espaces, unilatère/bilatère. Nous y repérons un avatar de l’ombilic que Jeanne Lafont identifie à la fois à celui du rêve (terme freudien) et de courbes mathématiques [J. Lafont, « Ombilic du rêve comme catastrophe »- Colloque Angoisse et Désir- 15/09/06, en ligne sur Internet].

  Ce point, qui contient la structure même de la torsion, est l’opérateur de la conjonction-disjonction  entre l’actuel (présent) et le virtuel (passé) chez Bergson, mais aussi bien entre notre espace à trois dimensions et celui à quatre dimensions, l’inframince duchampien [note du 09.09.08], auquel Elie During consacre  la seconde partie du second chapitre de Faux raccords. 

  Enfin, lorsqu’il recadre le concept d’Idée, nous pouvons considérer qu’il ajoute un chapitre à l’essai de Panofsky, [Idea - contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art]. En effet, malgré qu’à partir de Platon il y eût des variantes et des renversements de ce concept au cours de l’histoire, le sujet transcendantal a perduré, alors que l’analyse d’Elie During se fonde de fait sur le sujet divisé lacanien.

  Cette position éclaire sa critique de l’analyse de Vertigo faite par Rhomer : « Il faut avouer que dans son analyse, c’est l’Idée qui commande d’un bout à l’autre l’anatomie des formes ». Aussi Elie During s’interroge-t-il : «Est-il possible sans trahir l’intuition de Rhomer, de tenter de ressaisir plus spécialement le mouvement de différentiation par lequel les formes donnent une visibilité ‘’ au processus abstrait ‘’ qui est le vrai sujet du film ? »

  Ce processus abstrait est corrélatif d’un « schème générateur en lui-même infigurable mais capable d’orienter le développement de tout un groupe de formes apparentées, quoi que dissemblables ».

  Nous identifierons ce schème générateur à la structure que nous avons abordée plus haut comme la condition de l’irruption du double. Nous pouvons la réduire à l’opposition de l’intrinsèque et de l’extrinsèque de la bande de moebius  qui ne peut se retourner dans la guise d’un gant, à ne pas changer d’orientation bien qu’exhibée devant le miroir elle paraisse ce qu’elle n’est pas, spécularisable C’est cette même structure qui habite l’acte pictural ; elle est cause de l’effet Worringer : l’inscription de l’acte fait retour au sujet de la représentation sur le mode de l’image du double ; il ne s’y reconnaît pas, « …il nous semble qu’une volonté étrangère, impérieuse nous contraigne » [Worringer, Formprobleme der Gotic].

  Ainsi ce double mis en scène par Hitchcock, Madeleine-Judy ‘’qui n’est qu’une torsion sur soi même’’, est la réfraction dans l’imaginaire d’un bout de réel ; celui de l’expérience en laquelle  est  mis à l’épreuve, dans l’acte, un sujet parcourant le trajet du plan projectif entre deux points sujets [L.XIII, leçon du 11.05.1966]. Celui à l’infini actuel (second point-sujet) en lequel il est identifiable à l’objet de la pulsion, et puis, celui de la représentation (point-sujet), de la réflexivité spéculaire en défaut comme l’exemplifie Worringer, qui suit l’inscription de l’acte : la touche. Celle-ci comme avatar de la structure, intrinsèque/extrinsèque, est révélée dans le paradigme du point bleu de l’autoportrait de Chardin [note du 29. 05. 08].

 

   « Revoyons Judy habillée en Madeleine, dans la chambre de l’hôtel Empire, après qu’elle a enfin accepté de ramasser ses cheveux en chignon : la voilà qui s’avance un peu gauchement, sans assurance, vers Scottie qui l’attend près de la fenêtre. Dans cette scène qui est comme le sommet du film, c’est Madeleine qui revient, il n’y a pas de doute. Si cette apparition tient autant de l’hologramme que de la reconstitution historique, elle parvient néanmoins à éclipser un moment Judy. On est au plus près du point d’identité de Judy et de Madeine. Et pourtant, l’être de Judy insiste sous cette réplique presque parfaite : tout dans son allure la trahit ; tout montre qu’elle ne coïncide pas exactement avec ce qu’elle incarne. C’est comme un bougé imperceptible, qui la décolle d’elle-même et la maintient à distance de l’image qu’elle cherche à égaler ».

  ‘’Ce bougé imperceptible’’ nous invite à considérer cette séquence comme une allégorie de ce dont le point bleu est l’effet. Autrement dit, il s’y réactive la théorie du « moment le plus fécond » de Lessing comme enveloppement de la temporalité propre à l’acte pictural, car il n’y pas chez le cinéaste l’instant de voir l’inscription dans l’après-coup de l’acte [note du 17. 02. 09]. C’est ainsi que dans son Petit manuel d’inesthétique, Alain Badiou différencie la peinture du cinéma  comme entre le voir et l’avoir vu.

  En effet, alors que la peinture, en acte, a un temps de retard sur l’instant du paroxysme chez Lessing (l’accès à l’Idée chez Platon, au Disegno interno chez les maniéristes, au sinthome chez Lacan), le cinéma en a deux parce que la contrainte chronométrique surmonte la temporalité de l’acte, d’où la nécessité du détour de la coupe et du montage. Et, dans l’image même le grain émulsionné ne relève pas de la phénoménalité de ce qu’on appela à l’Age classique le touché, d’où sa fixation à l’espace commun, spéculaire, géométral : la mise en scène.

  Alain Badiou remarque que le cinéma est l’organisation des mouvements impossibles d’un art à un autre. Ainsi formule-t-il la notion de citation allusive de la part du cinéma concernant les autres arts. Certes le flou auratique de l’apparition de Madeleine-Judy dans l’embrasure d’une porte renvoie à l’iconographie religieuse du Corps glorieux. Néanmoins, nous nous portons à un autre niveau que celui, conscient, de la citation. Nous considérons, à partir  de cette séquence ayant valeur de paradigme, rapportée par Elie During comme le sommet du film, qu’il s’agit d’un effet de la structure auquel nous avons appliqué le terme d’allégorie. Terme lui-même encore assez impropre dans la mesure où Hitchcock, en son savoir-faire, fait ce qu’il ne sait pas. Ainsi dirions nous plutôt : écho du sinthome [note du 08.05.10].