L'adresse de la nodalité au temps présent

L’adresse de la nodalité au temps présent

La modernité a déconstruit la peinture.

Dans une histoire livrée aux combinaisons éclectiques indéfiniment répétées, la question reste ouverte :

Qu’est-ce qui fait tenir un champ plastique lorsque toute garantie d’unité est dissoute.

L’art dit contemporain y a répondu par déplacement :

Soit vers le discours (héritage de Marcel Duchamp), soit vers l’effet spectaculaire, soit vers la citation.                                   

Dans ces régimes,  la consistance de l’œuvre est externe. Elle dépend de l’institution, du texte, du contexte ou de la circulation médiatique. La nodalité refuse cette délégation. Elle soutient que la surface doit produire sa propre nécessité. Elle ne propose ni retour à la composition, ni restauration d’une harmonie perdue.  Elle part de l’instabilité comme condition première.  

La surface est envisagée comme champs de forces hétérogènes à partir de la rencontre de l’énergie du geste et de l’inertie du support.          

Le retour à Worringer

Dans l’expérience de griffonnage de Worringer*, le point de bifurcation dans l’inscription de la ligne marque l’instant de la synergie entre, d’une part la dynamique de l’intensif, en l’appui sur le support  qui dans l’outre-passement de la limite de l’ouvert  fait émerger l’auto-enveloppement de l’infini actuel, d’autre part la vitesse  de la trajectoire du tracer.

La combinaison de ces deux mouvements est le principe d’une torsion qui détache du plan du support le trait faisant corde en un espace de compromis entre le continu de l’intensif et le discontinu de l’extensif.

L’équivalent de la torsade qu’est le trait-corde se répète dans le croisement du dessus-dessous de deux traits-cordes, dont le coincement intensif réactive l’invagination que la pulsion scopique apporte au chiasme phénoménologique du tact                      

Et, engendre, en la répétition de l’acte d’inscription, la surface d’un tricot qui en chacun de ses points, connecté à la rencontre initiale,  se retourne sur lui-même, en un retournement comme tel intrinsèque.

 L’affinement de l’épaisseur du trait-corde conditionne la symétrie d’échelle dans la relation scalaire de ses mailles en une conversion du nodal au fractal. 

La consistance d’une telle surface est un champ de tensions.

* Worringer W., Form problem der Gotik, 1927, traduction Decourdemanche, L’art gothique, 1941, 1967, Paris, Gallimard, pp. 66-69.

 

 

Le champ marinettien

Manifeste futuriste de Marinetti

Volonté de domination par la machine

« Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle aussi dans sa course. »

Le volant est ici un symbole de puissance prométhéenne :
l’homme moderne est défini par sa capacité à diriger des forces inhumaines.

 

Le champ pictural

Dans le manifeste futuriste, publié dans le Figaro le 20 février 1909, Marinetti déclare « Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige  idéale traverse la terre, lancée elle aussi dans sa course ».

Il est possible de prendre cette proclamation comme un fantasme de toute puissance, mais tout autant une expérience de pensée préludant à une hypothèse à caractère scientifique, du type de celle qu’Einstein fit en 1907 avec l’mage de l’ascenseur, cabine fermée en un état indécidable de chute libre ou d’accélération, comme opération  du principe d’équivalence entre gravitation et accélération. 

La loi de Newton est la conséquence de la chute de la lune sur la terre,  suspendue à distance, en raison de la fuite de la terre dans sa chute vers le soleil qui lui- même fuit vers un point de la nébuleuse etc.…

En bref il y a un trou vertigineux qui fait tenir le mouvement des planètes dans l’espace. Autrement dit c’est ce trou qui supporte le champ gravitationnel. Ce trou causal de la loi Newtonienne de la gravitation qui en même temps y échappe. 

Chez Marinetti, la  tige idéale relie deux mouvements, d’une part celui de la voiture fictivement satellitaire en son trajet, car elle suit localement la courbure de la sphère terrestre et d’autre part celui de la terre tournant autour du soleil. La tige comble l’écart, entre les deux mouvements. Autrement dit elle occupe la fonction du trou dans le système.

Marinetti dans son fantasme, bien qu’il ait la maîtrise du volant, se trouve au bord du trou vertigineux. Il est mis à l’épreuve du réel, hors corps, hors savoir.  

En quoi ce fantasme a-t-il la valeur d’une expérience de pensée ?

Pour répondre à cette question faut-il rappeler que Marinetti n’est pas physicien, il est peintre. Le point de vérité concernant son allégation ne relève pas du réel auquel s’applique la physique mais du savoir insu de l’artiste dont Freud tira la leçon de La Gradiva de Jensen. Il s’agit du réel lacanien qu’est la jouissance hors corps, du vivant.

Il s’agit donc du réel en jeu dans l’acte pictural. Dans la rencontre de l’énergie du geste et de l’inertie du support.

En cela on peut considérer que la pratique du dripping de Pollock fait écho au dire de Marinetti.

Celui-ci en effet effectue la rencontre de l’énergie du geste avec la gravité. A tel point que c’est un physicien, le professeur Robert Taylor qui a repéré la symétrie d’échelle d’un attracteur étrange dans les projections de Pollock.

Ainsi pourrait-on reprendre la déclaration de Marinetti dans sa valeur diagrammatique :

Le volant ; la maîtrise, le protocole du dispositif, la toile au sol et le tourner-autour de Pollock… / la tige : dans l’acte l’abandon de la maîtrise, l’éclipse subjective. / la course : le réel de la jouissance. 

Cette structure se retrouve dans l’expérience de griffonnage dont rendit compte Worringer dans Form Probleme der Gotic, 1911.

La perte de la maîtrise liée à la vitesse effectuée par le geste relevant « d’une volonté étrangère, une expression propre de la ligne », tel est  le constat de Worringer.

Ce qui chez lui équivaut au  suspens de la chute gravitationnelle, c’est l’arrêt fugitif sur le point de bifurcation du tracer de la ligne tendue comme une corde autour de l’axe virtuel de ce point.

En 1919 André Breton et Philippe Soupault se livrent à l’expérience de l’écriture automatique. Pour cela ils enregistrent la vitesse de production des images pour parvenir à la vitesse maximale dont l’effet  est l’étincelle métaphorique.

L’intitulé de l’expérience : Les champs magnétiques.